Az ambient a 20. századi zene majdnem teljes történetén végigvonuló stílus, még ha csak a hetvenes évek közepétől kezdte is így hívni Brian Eno. A 21. században végképp relevánssá váló zenét Ambient fókusztémánkban három történeti egységre osztva tárgyaljuk. Elsőként íme a „legjobb háttérzene” klasszikus korszaka a kezdetektől a nyolcvanas évek legelejéig.
„Melyik zene nem ambient a 21. században?” – tette fel a teljesen jogos kérdést Keith Fullerton Whitman, amerikai elektronikus zenész a Pitchfork minden idők 50 legjobb ambient lemezét listázó cikkéhez írt bevezetőjében. A villamoson üvölt a mobilhifi, a porszívózajon keresztül még éppen kivehető valami house-mix, a hatvannégy megnyitott böngészőablak között a Spotify, a YouTube vagy a SoundCloud, ahonnan random dolgok is simán szólhatnak szinte észrevétlenül. A zene manapság egyszerű háttérzaj a banális mindennapok aláfestéséhez.
Innen nézve tényleg minden lehet ambient, de ha a zenei stílusról beszélünk, akkor az jóval több valami érdektelen morajlásnál, amire csak fél füllel figyelünk. Sőt, ha fél füllel figyelünk rá, akkor is betölti funkcióját és értelmes marad. „Ugyanannyira figyelmen kívül hagyható, mint amennyire figyelemfelkeltő” – definiálta a műfajt kitalálója, keresztapja, Brian Eno. Az általános vélekedés ellenére az ambient nem szimpla háttérzene, nem súlytalan liftzene, hanem – szintén Eno szavaival – olyan zene, amibe bármikor be lehet lépni, majd ugyanilyen egyszerű kicsusszanni belőle. Egyszerre létezik elő- és háttérben és mindenhol – hallgatótól függetlenül élvezhetőnek kell maradnia.
Az ebben a szellemben készült első poplemez Brian Eno 1975-ös Discreet Music-ja volt. A korábban az extrovertált, glames Roxy Music-ban szintiző zenész ’75 előtti szólólemezei még zenekara szellemiségét vitték tovább, majd az Another Green Worldön már sok a hangulatfestő, elkent motívum, amelyekre 2016-ból visszanézve rámondható, hogy előrevetítették a későbbi Eno-életművet.
BRIAN ENO ÉLETMŰVÉT ITT TEKINTETTÜK ÁT.
A producerzseni a hetvenes-nyolcvanas években szólóban (Ambient 1: Music For Airports - 1978, Music For Films - 1978, Ambient 4: On Land - 1982) és másokkal együtt dolgozva kiadott egy halom olyan ambientlemezt, amelyeknek bérelt helyük van mindenféle legjobb lemezek listákon. A legerősebb kollaborációk a teljesség igénye nélkül: az 1975-ös Evening Star a King Crimson-gitáros Robert Fripp-pel közösen; a német krautrock-duó Clusterrel kiadott Cluster & Eno (1977) és a későbbi After The Heat (1978); az Ambient 2: The Plateaux Of Mirrors (1980), majd a The Pearl (1984) Harold Budd zongoristával; a Fourth World, Vol. 1: Possible Musics (1980) a ragát trombitára adaptáló Jon Hassell-lel; az Apollo (1983) Daniel Lanois steel gitárossal és a korábbiaknál jóval ismertebb My Life In The Bush Of Ghosts (1981), amit Eno a Talking Heads énekesével, agyával, David Byrne-nel jegyez közösen. Az ambient sorozat harmadik részét csak producerként jegyzi, de Laaraji albuma (Day Of Radiance, 1980) akusztikus textúrákkal tűnik ki.
Eno, legyen bármekkora innovátor, nem légüres térbe érkezett. Elvitathatatlan tőle, hogy nevet adott a gyereknek, a popzene határain belülre hozta és sok későbbi zenész pályáját meghatározva elterjesztette az ambientet. De a hangulatokat, érzéseket nem arcba mászóan megragadó, ritmikát jobbára mellőző zene nem az angol producer stúdiójában született meg.
Már a 16. század közepe óta használatos kifejezés a Tafelmusic, ami magyarul esetlenül „asztalzenére” fordítható. Így hívtak mindent, amit azért komponáltak, hogy nagy zabálások közben is szóljon valami, nem elvonva a finom hölgyek és urak figyelmét a zsíros cupákokról. Ezek a kompozíciók mai füllel elég harsányak (jó példa a német barokk zeneszerző, Georg Philipp Telemann 1733-as Tafelmusikja), de mutatják, a gondolat már megvolt: úgy is működjön a zene, ha figyelnek rá, és úgy is, ha nem.
A KEVÉS MAGYAR AMBIENTELÓADÓK EGYIKE A SOFTMOTEL.
Az Eno-féle ambient legkorábbi konkrét előképe jóval későbbi: a 19. és 20. század fordulóján alkotó francia avantgárd zeneszerzőt, Erik Satie-t szokás az ambient ősatyjaként emlegetni. A masszív alkoholista és a nőkkel is hadilábon álló, magának való Satie introvertált zongoradarabjai szerényen húzódnak a sötét sarkok felé, megelőlegezve nem csak az ambientet, hanem a XX. századi minimalista, repetitív klasszikus zenét is.
A minimalista iskola lassan építkező, ismétlésekre nagyban hagyatkozó zeneszerzőinek sokat köszönhet az ambient. Az ötvenes-hatvanas évek minimalista darabjai nevükkel ellentétben sokszor maximalisták és nagy zenekarok adják őket elő, de a folytonos ismétlések miatt még egy szimfonikus zenekar sem piszkít bele a hipnotikus, meditatív végeredménybe. Az is maximalizmus a minimalizmusban, hogy az akadémikus világ felől az underground performatív művészet felé elmozduló minimalisták sokszor brutális hangerővel támadtak, blokkolva ezzel minden, a zenén kívül érkező külső ingert. Ennek La Monte Young volt a nagymestere, aki egyetlen szinusz-hullámot is órákig elmodulálgatott dobhártyarepesztő hangerőn, a fekete garbós értelmiségiek pedig eközben az alsóneműjükbe folytak gyönyörükben. Néhány éve Phil Niblock tartott ilyesmiből bemutatót a Trafóban: aki azt látta, rögtön megértette a csend és a zaj mély rokonságát, annak a spektrumnak az összeérő végeit, amely rokonítja a legtörékenyebb ambientet a legmasszívabb drone-os noise-zal.
A legpoposabb akadémikus minimalista lemezeket Terry Riley produkálta. A jelenleg 81 éves és a Mikulásra megszólalásig hasonlító amerikai zeneszerző sok kortársához hasonlóan mindenféle obskúrus keleti tanok hatása alá került, és ezek a zenéjére is rányomták a bélyegüket. Riley elmondása szerint a meditáció és a buddhizmus Semmi-felfogása is hatott rá, darabjait igyekezett ezek szellemében összepakolni. Az eredményt hallgatva világos, hogy a tradicionális indiai zene tapasztalataival feltuningolt nyugati zenét valamiféle transzállapot elősegítésére komponálta. A legjobb példája ennek a Riley-katalógusból a Persian Surgery Dervishes (1972), de érdemes meghallgatni két leghíresebb albumát is, az 1964-es In C-t és az 1969-es A Rainbow In Curved Airt is. Mindhárom hamisítatlan ambient.
Enóval szinkronban Nyugat-Németországban is zajlottak az események. Nem véletlen, hogy Eno feltűnt a hetvenes évek végén Berlinben, például azért, hogy producelje David Bowie 1977-es Low-ját, amelynek az A-oldala harsog a Roxy Music-utalásoktól, a B-oldalon viszont már Eno ambientes hangképei lógnak egymásba. Ide került fel a Warszawa is, ami talán a valaha írt legjobb ambient-szám, a maga lebegő, de nagyon komor tónusaival. A számról egy zenekar is elnevezte magát, de később inkább Joy Divisionre keresztelték át magukat.
ENO KLASSZIKUS AMBIENT-SOROZATÁRÓL ITT ÍRTUNK, LARAAJIVAL PEDIG ITT INTERJÚZTUNK.
A két edgy brit Németországban a zenitjén már túl levő krautrockot kapta el: Berlinben a Tangerine Dream (és Edgar Froese 1974-76 között szólóban), az Ash Ra Tempel, Düsseldorfban a Neu!, a Can és a Kraftwerk feszegette az akkor ismert popzene határait. Előbbiből nőtt ki a végtelen kreativitással berlini iskolának elkeresztelt elektronikus zenei irányzat, ami lényegét tekintve ambient. A düsseldorfi színtér pedig a ritmikára volt ráfeszülve, aminek a kattogása bő tíz év múlva Detroitban köszön majd vissza.
A berlini iskolához sorolt zenészek bandában és szólóban is egyre mélyebben elvesztek az űrben. Az átlag számhosszok sűrűn tíz perc fölé nyúltak, a színpadra hordott szintetizátorok száma exponenciálisan nőtt, az LSD pedig remekül fogyott: mindez azért, hogy kozmikus utazásokhoz is legyen kéznél hanganyag. A korabeli német kreatív boom és a drogozás nagy találkozására a legjobb anekdota, hogy a színtér egyik központi alakja Klaus Schulze (aki meghatározó szólólemezei előtt a Tangerine Dreamben és az Ash Ra Tempelben is játszott) egyszer besétált egy lemezboltba, ahol megtetszett neki a zene, amit az eladó pörgetett, ezért megkérdezte mi az: a Cosmic Jokers első lemeze volt a megfejtés. A vicc az, hogy abban a szupergroupban Schulze dobolt, ami számára a lemez hátoldaláról derült ki, ezért őrjöngve távozott a boltból, hogy szétperelje a kiadót. Az 1972-es Irrlichtről és a következő évben piacra dobott Cyborgról nincsenek ilyen jó sztorik, viszont ez a két Schulze-lemez ágyazott meg rengeteg, mesterséges hatásra törekvő, baljós hangzású elektronikus lemeznek és a space ambientnek elnevezett alstílusnak is. És sajnos az olyan félreértéseknek is, mint Jean Michel Jarre (viszont Vangelis említésre méltó előfutár a L'Apocalypse des animaux című 1973-as korai filmzenelemeze miatt - a szerk.).
Az ambient előképeit keresve egy müncheni zenekar is kihagyhatatlan: a Popol Vuh. A Werner Herzog-filmek zenéjéről elhíresült együttes korai lemezei ugyanolyan elvágyódóak, mint a berlini suli űrutazásai, de ezek inkább egzotikus dzsungeleket és végtelen szavannákat idéznek meg. Ezeknek a lemezeknek a melankolikus, nosztalgikus hangvétele sok ambient lemez sajátja lett a későbbiekben.
Kálmán Attila
Korai ambient Top 5
# Terry Riley:
A Rainbow In Curved Air
(1969)
# Popol Vuh:
In den Gärten Pharaos
(1971)
# Klaus Schulze:
Irrlicht
(1972)
# Brian Eno:
Ambient 1: Music For Airports
(1978)
# Brian Eno & Jon Hassell:
Fourth World, Vol. 1: Possible Musics
(1980)
