„A sörkészítés is olyan nekem, mint a zenélés” – Ken Ishii-interjú

Ken Ishii a japán techno egyik első úttörőjeként bukkant fel a '90-es évek elején, majd pár évvel később robbant be szélesebb körben is a köztudatba, amikor az Extra súlyosan disztópikus, animés videóklipjét agyonjátszotta az MTV. Február elején, 21 évvel az előző látogatása után érkezett újra Budapestre és tolt le egy, a harmincéves karrierjét összefoglaló szettet az A38 Hajón, mi pedig leültünk vele, hogy végigvegyük a pályáját és kikérdezzük arról, honnan jött és merre tart a japán techno. Ez a Recorder magazin 111. számában megjelent interjú alaposan bővített változata.

Először menjünk vissza a kezdetekig: mik voltak az első zenei hatásaid és hogyan fordultál az elektronikus zenék felé?

A Yellow Magic Orchestra volt a fordulópont, azt hiszem, 1980-ban, amikor tízéves voltam. A YMO óriási szenzációnak számított Japánban már 8-9 éves korom környékétől, és én először az általános iskolában hallottam a zenéjüket, amikor az éves tornafesztiválon a Rydeen volt a háttérzene a futóverseny alatt. Addig csak átlagos „tévés zenét” hallottam, gyerekeknek készült dalokat, animés zenéket és hasonlókat, és feltűnt, hogy ez valami egészen más, sokkal elektronikusabb hangzás. Szóval kikérdeztem a szüleimet a YMO-ról, néhány idősebb barátomnak pedig voltak is Yellow Magic Orchestra-lemezei, és ez volt az első olyan alkalom, amikor elkezdtem önállóan zenét hallgatni.

És később bejöttek a YMO mellé a nyugati elektronikus zenék is?

Igen, a YMO után elkezdtem más elektronikus zenéket is hallgatni. Természetesen ott volt a Kraftwerk és néhány más német banda ugyanebből az időszakból, valamint olyan elektropop zenék, mint a The Human League, sőt, előkerült néhány popzenekar is. No meg a Devo és persze a New Order, Depeche Mode és hasonlók. Tinédzserkoromban jó ideig inkább időben visszafelé keresgéltem és felfedeztem magamnak a régebbi zenéket. Utána viszont jött a detroiti techno. Korábban hallottam már deep house és Chicago house zenéket, amik persze szintén újak voltak, de a detroiti techno valami egészen más volt. Ez volt számomra az igazi elektronikus zene. A technóval együtt felfedeztem a DJ-kultúrát és a tánczenei szcénát is, és ezek az élmények változtattak meg: ez az egész valami teljesen új volt számomra, és úgy éreztem, megtaláltam, ami igazán nekem való.

Ez valamikor '89 vagy '90 körül történt és a korai detroiti techno hatása nem csak annyi volt, hogy végleg elköteleztem magam az elektronikus zenék mellett, de ez inspirált arra is, hogy én is elkezdjek zenélni. 19 évesen, az első egyetemi évem alatt kezdtem el DJ-zni, valamint saját zenéket készíteni, persze utóbbit akkor még csak nagyon egyszerű eszközökkel.

Végül 1993-ban jelentek meg az első kiadványaid, és visszatekintve úgy tűnik, mintha nagyon hirtelen robbant volna be minden. Egy éven belül gyakorlatilag mindenhol ott voltál és a korszak legfontosabb techno kiadóinál jelentek meg anyagaid, olyanoknál, mint az R&S, ESP és a Plus 8. Hogy jött ez a hirtelen áttörés?

Igen, ez tényleg egy nagyon hirtelen és drasztikus váltás volt. Valójában én akkoriban csak egy egyszerű diák voltam, aki arról álmodozott, hogy egyszer majd nemzetközileg ismert előadó lesz, de Japánban a techno szcéna akkoriban még nagyon-nagyon kicsi volt, és ha jól emlékszem, csak egyetlen, pici, maximum párszáz fős techno klub volt az országban. Viszont rendszeresen olvastam a brit és amerikai zenei magazinokban a legfrissebb dance, house és techno zenékről, és sokat jártam a szintén akkoriban nyílt import lemezboltokba Shibuyában, ahol minden héten meg tudtam hallgatni az aktuális új lemezeket. Habár a helyi média nem foglalkozott ilyen zenékkel, így mégis naprakész voltam azzal, hogy mi történik a tengerentúlon.

Amikor már kb. két éve készítettem saját zenéket, kezdtem úgy érezni, hogy jó úton haladok, és olyan számokat csinálok, amelyek tényleg érdekesek. Volt egy barátom, aki szintén hasonló műfajokat hallgatott, a DJ-zést is együtt gyakoroltuk, és amikor megmutattam neki a zenéimet, azt mondta, hogy „Ó, ez egyáltalán nem rossz, miért nem keresel fel néhány kiadót?”. Én pedig úgy voltam vele, hogy végülis egy próbát megér a dolog. Akkoriban a kedvencem a belga R&S volt, ami egyben a korszak legnagyobb techno kiadója is volt, és úgy voltam vele, hogy ha már próbálkozok, miért ne kezdjem rögtön a legnagyobbal?

Szóval küldtem nekik egy kazettát, és már arra is reagáltak. Jött tőlük egy levél azzal, hogy kíváncsiak a zenémre és szeretnének többet hallani. Le voltam döbbenve, hogy komolyan? Szóval küldtem nekik még számokat, és két vagy három kazetta után írtak, hogy döntöttek, szeretnék kiadni a zenéimet. Igazából nagyon egyszerűen ment az egész, összesen pár levélváltás volt, és utána már jött is a szerződés FedExszel. Én korábban nem is láttam FedExes borítékot, és amikor megkaptam, anyám is ott volt, és teljesen meglepődött, hogy hát ez meg mi? Belgiumból jött? Európából!?

Én meg éreztem, hogy „ez az, megcsináltam!” Akkoriban 21 éves voltam, és körülbelül fél évvel azután, hogy megkaptam a szerződést, megjelent az első EP. Eléggé éles váltás volt, hogy sima, helyi diákból hirtelen nemzetközileg kiadott zenész lettem.

És a többi kiadó ezek után keresett meg?

Nem, nem, kb. egy időben azzal, hogy megkaptam a szerződést, elkezdtem más kiadóknak is zenét küldözgetni, és itt már előnnyel indultam, mert meg tudtam írni nekik, hogy már van egy szerződésem az R&S-szel. Végül véletlenül úgy jött ki a lépés, hogy a különböző labeleknél az első EP-im szinte egy időben, két-három hónapon belül jelentek meg, és ez az egybeesés nagyon jól jött, főleg Európában volt nagy visszhangja.

A korai időszakban többféle álnevet használtál (Flare, FLR, UTU, Yoga, Rising Sun), melyek gyakran nagyon különböző hangzásvilágot takartak. A Flare pl. kísérleti tánczene, míg a Rising Sun és a Yoga inkább atmoszférikus techno volt. A különböző hangzásvilágok egyértelmű elkülönítése miatt kezdted el használni az álneveket?

Igazából akkoriban mindenki ezt csinálta, technokörökben ez volt a norma, én pedig fiatal fejjel nagyon menő dolognak éreztem, hogy különböző neveket használok. De a fő ok az volt, hogy úgy éreztem, több különféle stílusom van. Voltak táncolhatóbb zenéim, és volt, ami kísérletezőbb vagy éppen atmoszférikusabb volt, ahogy te is mondtad, és úgy éreztem, jobb, ha ezek más nevek alatt futnak. De jogi oka is volt a dolognak: az R&S pár hónappal az első megjelenés után exkluzivitást kért, azt akarták, hogy a Ken Ishii nevet csak náluk használjam, így más kiadóknál már csak emiatt is más neveket kellett használnom.

Alapvetően a Ken Ishii név az, amelyik mindent lefed. Amit így adok ki, az lehet bármi, a mainstream felé húzó hangzástól a kísérletezőbb, freestyle zenékig. Ez a fő irányvonal, az igazi egyéniségem. Amikor valami nagyon mást csináltam, arra használtam a különböző neveket, melyek közül kettő maradt meg hosszabb ideig. Amikor nagyon lecsupaszított tánczenéket csináltam, azok FLR néven, a japán Reel Musiq kiadónál jöttek ki, a kísérletezőbb, underground cuccokra pedig a Flare-t használtam és ezek a Reel anyakiadójánál, a Sublime Recordsnál jelentek meg.

A Sublime meghatározó szerepet játszott a japán techno korai fejlődésében, és csupa olyan producer dolgozott ott, aki a későbbiekben a szcéna kulcsszereplőjévé vált. Hogy indult a kiadó és hogy kerültél kapcsolatba velük?

Ez '94-ben történt. Az első EP-im megjelenése egybeesett a japán techno színtér beindulásával, és ez a korszak '93-94 körül sok embert ösztönözött arra, hogy ők is belevágjanak a saját ötleteik megvalósításába, és a Sublime is ilyen volt. A kiadó főnöke megkeresett a DJ-barátaimon keresztül azzal, hogy nagyon szeretné, ha ott lennék az első Sublime-előadók közt, és rajtam kívül a másik, akik megkerestek ezzel, az Susumu Yokota volt, akinek a német Harthouse-nál jelent meg egy nagylemeze szintén '93-ban. Kiderült, hogy egy korrekt, komoly vállalkozásról van szó, céges háttérrel és saját stábbal, azaz nem egy olyan kis egyszemélyes label voltak, amiket a DJ-k szoktak gyakran csinálni. Úgy döntöttem, hogy belevágok velük a közös munkába, és végül ők lettek a legfőbb partnereim Japánon belül.

Amikor annak idején a korai Sublime-anyagokat hallgattam, amiket te, Yokota, a Co-Fusion, Rei Harakami és a többiek kiadtak, mindig az volt az érzésem, hogy annak ellenére, hogy stílusban sokszor nagyon különbözőek voltatok, és mindenkinél egyértelműen ott volt a nyugati zenei hatás, volt valami megfoghatatlan közös hangzás is, amit akkor még nem tudtam hova tenni. Yellow Magic Orchestra-lemezeket csak ezután pár évvel hallottam először, és ezeket, de elsősorban a '81-es Technodelicet hallgatva úgy éreztem, hogy ez a hiányzó láncszem a nyugati techno és a korai Sublime-hangzás között. Szerinted lehet ebben valami, a YMO valóban ennyire közvetlen hatással volt rátok abban a korszakban?

Azt hiszem, igen, a mi generációnkra különösen igaz, hogy mindannyiunkra nagy hatással voltak. Ahogy mondtam, óriási neveknek számítottak Japánban, és mind zeneileg, mind kulturálisan nagy hatással voltak az egész országra. Ezenkívül ott van az is, hogy mielőtt a mi generációnk elkezdett játszani, nem volt megfelelő rave vagy underground techno szcéna Japánban. Csak egy kis New York-i stílusú house szcéna volt pár klubbal, de míg Európában már korábban is volt techno színtér, nálunk nem volt semmi ilyen, és emiatt nagyobb hatással volt ránk a YMO és néhány körülöttük lévő banda. Szóval igazad lehet, talán ez a fő oka annak, hogy miért nem voltunk akkoriban tipikus dance music előadók.

A korai álnevek közül a Flare volt az egyetlen, amit hosszabb távon is használtál, 2012-ben viszont kihoztál egy albumot Metropolitan Harmonic Formulas néven, ami nagyon más hangzást képviselt, mint a megszokott zenéid, inkább volt downtempo...

...és easy listening.

Mi ennek a projektnek a sztorija?

Igazából egy, a tokiói Roppongiban található bevásárlókomplexum megbízásából készült a lemez. Abban az időben ez volt a legtrendibb divatkomplexum, és megkerestek, hogy készítsek exkluzív zenéket az áruház számára. Olyan zenét szerettek volna, ami nem túl kemény vagy túl underground. Igazából csináltam ilyesmi zenéket korábban is, amik közelebb álltak a klasszikus, Mr. Fingers-féle deep house-hoz, de Ken Ishii néven soha nem adtam ki ezeket, mert túlzottan eltértek a megszokott hangzásvilágomtól. Viszont amikor megkerestek, úgy éreztem, hogy végre itt a lehetőség és igaz, hogy más név alatt, de végre csinálhatok ilyen zenéket is.

Ó, így már érthető, hogy miért volt ennyire más az az album.

Igen, de ott van az is, hogy Japán bizonyos értelemben távol van az európai színtértől, és ott szabadabban mozoghatok többféle stílusban is. A japán rajongók nem könyveltek el technoproducerként, hanem általános elektronikus zenei előadóként tekintenek rám.

2001-ben saját kiadót indítottál 70Drums néven, amely hosszabb kihagyásokkal, de máig működik. Mi volt a célod a 70Drumsszal? Hogy olyan saját zenéket publikálj itt, amiket máshol nem tudsz kiadni?

Ez a kiadó alapvetően a saját zenéimről szól, azaz nem egy tipikus dance kiadó, ahol hetente vagy havonta kijön valami újdonság. Itt a saját projektjeimet akartam kiadni, ideális esetben elsősorban albumokat. Mert egy albumot elkészíteni más, mint EP-ket kiadni, remixeket készíteni vagy DJ-zni. Egy album sokkal konceptuálisabb, több idő és motiváció kell hozzá, ami miatt előfordulhatnak nagyobb szünetek. Jelenleg nem is tudom, mikor jön majd ki új saját albumom, lehet, hogy kettő, de lehet, hogy majd csak öt év múlva. Új EP-ket pedig mindig akkor adok ki itt, amikor úgy érzem, hogy van valami, ami más kiadókhoz nem illene. A 70Drumsban nem érdekelnek a trendek, a BPM-ek és hasonlók, itt azt csinálom és azt adom ki, amit szeretnék.

'93 után mennyire volt gyors a japán techno szcéna felfutása?

Elképesztően gyors volt! Akkorra, amikor a Jelly Tones album '95 végi megjelenése után nagyobb nemzetközi figyelmet kezdtem kapni, már nagy szabadtéri techno rendezvényeink is voltak Japánban. Gyakorlatilag olyan volt, mintha három éven belül 0,1%-ról 100%-ra ugrottunk volna. De ebben szerintem segített az is, hogy mi, japánok, hála a YMO-nak, amúgy is szerettük az elektronikus zenét, és hogy ekkorra már voltak felkapott hazai előadók is, többek közt a Denki Groove és a Sublime körüli társaság. A '90-es évek végétől pedig a helyi média is felkapta a jelenséget, sokat foglalkoztak vele a magazinok, újságok és tévéműsorok is. Én például rendszeresen jártam az NHK-be, a helyi nemzeti tévébe, mert folyton hívtak, hol beszélgetni, hol DJ-zni. Elképesztően gyorsan történt minden.

Egy régebbi interjúban említetted, hogy ebben az időszakban volt pár nagyon emlékezetes élményed, mint a naganói téli olimpiához írt zene, valamint egy európai rockfesztiválos turné, ahol olyan helyeken játszottál, mint a Lowlands és hasonlók. Ezt hogy sikerült leszervezni?

Az utóbbi '96-ban történt, és az R&S intézte az egészet a fesztiválokkal. '95-ben és '96-ban amúgy is sokat turnéztam Európában, az R&S pedig megbízott egy angol turnémenedzsert, hogy utazzon velem és alapvetően ő volt az, aki megtanított angolul beszélni. Habár az iskolában tanultam angolul, a gyakorlatban viszont soha nem használtam korábban, ekkor viszont, mivel két hónapig egyedül utaztam vele, végre rá voltam kényszerítve.

Ami pedig az olimpiai játékokat illeti... az R&S akkoriban licencszerződést kötött a Sony Japannal, vagyis gyakorlatilag major lemezcégnek számítottak Japánban. És úgy tudom, hogy az Olimpiai Bizottság kérte fel a Sony Japant, hogy biztosítsanak számukra zenéket, az ottani vezető pedig nekem dobta át a megkeresést. Egészen megdöbbentő volt. Mármint '92-ben még csak egy sima diák voltam, néhány évvel később pedig olyan volt, mintha én lennék az új Ryuichi Sakamoto. Még mindig emlékszem, hogy amikor először megkaptam a kérést a Sony-tól, visszakérdeztem, hogy „Mi, tényleg? Én? Biztos, hogy nem Ryuichi Sakamoto? Szerintetek én ezt meg tudom csinálni!?” De azt mondták, hogy igen, igen, persze, hogy meg tudod csinálni! Így hát megcsináltam, és a hálószobámból, az egyszerű kis felszerelésemmel elkészítettem a téli olimpia zenéjét.

Mennyit változott a felszerelésed az évek során?

Akkoriban csak hardvert és egy kis keverőt használtam, később azonban váltottam ProToolsra, és máig azt használom hardverekkel és pluginekkel kiegészítve.

Hogyan osztod be az idődet a turnézás, a japán fellépések és az új zenék készítése között?

Már 30 éve foglalkozom zenéléssel, de szerencsére még mindig szeretem csinálni, és még mindig szeretek élőben játszani. Európába általában kb. kéthavonta jövök, két-három havonta sorra kerül az Egyesült Államok is, néha más ázsiai országokba is hívnak, Japánban pedig nemcsak Tokióban, hanem más városokban is rendszeresen fellépek. Viszont amikor Japánban vagyok, és van rá időm, mindig új zenéken dolgozok. Mindig vannak betartandó határidők és ott áll egy kupac új hardver is, amiket végig akarok próbálgatni egyenként, de eddig még hozzájuk nyúlni sem volt időm. Ideje lenne egy kis időt eltöltenem Japánban.

Van valami a zenén kívül, ami hatással van rád új zenék írásakor?

Amikor klubzenéket írok, akkor más dance music producerek számai inspirálnak leginkább, de amikor egyéb saját zenéken dolgozok, akkor én is másfajta zenéket hallgatok. Pl. filmzenéket, jazzt, kísérleti vagy ethno zenét, amikor pedig csak simán motivációra van szükségem, akkor gyakran járok modern művészeti múzeumokba is, ahol mindig inspiráló új ötleteket lehet találni.

A legutóbbi albumod, a 2019-es Möbius Strip és pár ahhoz kapcsolódó kislemez (Take No Prisoners, Green Flesh) grafikáját egy magyar graffitiművész, Nikon One készítette. Hogyan jött vele a közös munka?

Ó, tényleg, ő is magyar! A Facebook-oldalamon posztolt egy fotót kommentben az Extra klipje által ihletett graffitijéről. Válaszoltam neki, megkérdeztem, hogy mi ez és hol van, utána pedig elkezdtünk beszélgetni és megmutatta a munkáit. A japán kiadónak, akikkel dolgoztam, mondtam, hogy van ez a graffitiművészből lett grafikus, aki egészen kiváló és különleges dolgokat csinál, és szeretném az ő munkáit használni. Megnézték ők is, egyetértettek, hogy tényleg jók a munkái, és mondták, hogy oké, csináljuk! Szóval alapvető nagyon egyszerű és emberi sztori volt az egész. (A teljes Ken Ishii x Nikon One anyag megtalálható a művész Behance-oldalán.)

A fotóért köszönet NikonOne-nak.

A DJ-zés mellett szoktál még liveszetteket is játszani? És ha igen, akkor ezek mennyiben különböznek a DJ-szettjeidtől?

Igen, szoktam, igaz, nem túl gyakran. Az utolsó alkalom egy livestream volt, még a Covid alatt. Általában liveszetteket inkább albummegjelenések után szeretek csinálni, mert amikor élőben játszom, akkor a DJ-zéstől eltérő módon nemcsak tánczenéket játszok, hanem más dolgokat is. Tervek mondjuk vannak, és talán még idén megvalósulnak. Kb. két éve együtt dolgozunk egy jazz-zongoristával egy közös albumon, és ha elkészül, akkor szeretnénk közös élő fellépéseket is.

Ezen kívül még milyen EP-k vagy remixek várhatóak a közeljövőben?

A legközelebbi megjelenés a spanyol technoveterán, Cristian Varela számára készített remix lesz, és... huh, van néhány más remix is, de nem igazán tudom, hogy mi mikor fog kijönni. Azért vesztettem el a fonatal kicsit, mert ezek sokszor nem jelennek meg azonnal, van, hogy befejezem a remixet, aztán eltelik vagy két év a megjelenésig. De a legfontosabb mostanában mindenképp a zongorista Masaki Sakamotóval közös kollabalbum. Neki egyébként a Sublime-nál jelentek meg lemezei, melyek közt volt szólóanyag és a német elektronikus zenei művész Atom™-mel, avagy más néven Atom Hearttal közös lemez is.

A '90-es évek végi hatalmas fellendülés után a japán techno szcéna megmaradt az akkori szinten, vagy voltak később hullámvölgyek is?

Persze, voltak jobb és gyengébb időszakok is, de többnyire stabil maradt a szcéna. Néhányan, pl. én vagy Takkyu Ishino még mindig a színen vagyunk az első generációból, de folyamatosan jönnek az új nevek is, szóval az az érzésem, hogy egészséges maradt a színtér. Mondjuk a Covid után nagyon aggódtunk, mert a korábbi közönség egyszerűen eltűnt, nem tudom, hogy itt is ez volt-e a helyzet?

Részben igen, annyi biztos, hogy valamennyire átalakult a partikultúra a Covid alatt.

Igen, és Japánban egyszerűen nem tértek vissza a régiek, mostanra viszont felbukkant egy új generáció. Új közönség, új DJ-k és promóterek, szóval ez mindenképpen egy jó jel.

Hogyan hatott a Covid a tokiói klubéletre, sok helyszín zárt be?

Igen. Bár nem mind a járvány miatt szűnt meg, de 2022-ben elvesztettünk hármat a legfontosabb techno klubok közül: bezárt Tokióban az Ageha, a Contact és a Vision is. A Womb szerencsére még megvan, de ezen kívül a mostani klubok... nos, nem rosszak, de egyszerűen nem olyan jók, mint amilyen az a három volt.

A legtöbb műfajban a japán előadók számára sokszor nagy kihívást jelent, hogy Japánon kívül is ismertté váljanak. Persze mindig akad néhány kivétel, többnyire az undergroundabb műfajokból, de a noise szcéna (és bizonyos mértékig a jazz) mellett a techno az egyetlen műfaj, ahol Japán valóban a nemzetközi színtér szerves részévé vált. Mit gondolsz, miért jött ez össze a techno színtérnek, és miért olyan nehéz ez más műfajok képviselőinek?

Amit fontos tudni, hogy Japánnak óriási belső zenei piaca van, és az emberek Japánon belül is simán meg tudnak gazdagodni a zenéjükből. Habár Japán kicsi ország, mégis a világ második legnagyobb zenei piaca, így sokaknak egyszerűen nincs szükségük a Japánon kívüli karrierre.

Igen, de ez azért inkábbb igaz a mainstream előadókra, hogy nem is törekednek a Japánon kívüli karrierre, mert az országon belül elérhetnek mindent, amit akarnak. Az undergroundban azért más a helyzet.

Jogos, de sokan ott is meg tudnak élni abból, hogy csak Japánra koncentrálnak. De van egy strukturális probléma is, hogy a legtöbb japán lemezkiadó éves ciklusokban gondolkodik. Minden évben kell egy album, ami után jön a kötelező turné, majd kezdődik az egész előlről. Lekötik a saját művészeiket az üzleti menetrendükkel és nem is gondolnak arra, hogy időt szánjanak arra, hogy a zenéjüket az országon kívül is promózzák.

De ez azért kezd megváltozni. Ott van ugye az a jelenség, hogy a K-pop világszerte hatalmas szenzáció lett, amit nagyon sokan szeretnek és Japánban sokan úgy érzik, hogy ideje lenne ebből tanulni valamit. És ott van a fiatalabb generáció is, akik az internet és közösségi média segítségével sokkal könnyebben építenek ki nemzetközi kapcsolatokat. Manapság a közösségi médiában már majdhogynem túl könnyű bizonyos szintű ismertséget elérni, pénzt csinálni viszont nehéz belőle, de ezzel együtt is elérhetőbbé vált a nemzetközi ismertség, ami szerintem egy jó kiindulási pont számukra. Persze így versenyezniük kell más országok előadóival, de szerintem a fiatal generáció Japánban mostanában ébred rá, hogy ennek ellenére itt az ideje, hogy nemzetközibbé váljanak.

És szerinted mi tette a technót kivétellé, miért van az, hogy a japán techno előadók már a '90-es évek közepe óta stabilan a nemzetközi színtér szerves részei? Köze lehet ennek ahhoz, hogy a nyelvi korlátok ebben a műfajban nem igazán jelentenek akadályt?

Igen, a techno valóban univerzális zene, a kulcsfigurái sem csak angol nyelvű országokból származnak, rengeteg német és francia producer van, de akad spanyol, orosz vagy éppen dél-amerikai is. És Japánban talán azért is alakult ez így, mert az első generáció kifejezetten nyitott volt, így lehet, hogy jó példaként szolgáltunk az utánunk jövőknek. Megmutattuk, hogy milyen könnyű bekapcsolódni a nemzetközi vérkeringésbe. Szerintem a rockban és más mainstream műfajokban szeretnek felnézni a nyugati zenei kultúrára, imádják azt, de nem próbálnak a részesei lenni. A japánok gyakran nagyon visszafogottak, de talán a techno példája megváltoztatja a feltörekvő előadók mentalitását.

Tavaly zenét írtál a Yakitori című netflixes sorozathoz, amiben volt pár tipikusan kenishiis techno track, de akadtak a megszokott stílusodtól nagyon távol álló, hagyományosabb filmzenés szerzemények is. Kihívást jelentett ennyire más jellegű zenét készíteni?

A sorozat rendezője alapvetően a saját zenéim miatt választott engem, és először azt mondta, hogy abszolút nem kell a stílusomon változtatni, mert csak pár kulcsszámot szeretett volna tőlem, és másokat akart megkérni a többi zene megírására. Én viszont mondtam neki, hogy hagyja, hogy hadd csináljak én mindent, és megtanuljam, hogyan kell zenét írni a hagyományosabb filmjelenetekhez. Így a végén én feleltem a teljes zenéért és elkezdtem tanulmányozni más filmzenéket, elsősorban a Ryuichi Sakamoto-féle Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence!-t. Ami ugye egy régi album, de több évtized után újra előszedtem és nagyon alaposan áttanulmányoztam. Szóval ez egy igazán izgalmas projekt volt a számomra.

Követed az új, feltörekvő techno előadókat, akár Japánból, akár máshonnan?

Igen, sokak munkáját követem.

És vannak olyan új producerek, akiket inspirálónak találsz, akiknek a zenéi hallatán azt mondod, hogy „na, ez most valami igazán új és nagyszerű”?

Nem sokan, de azért akadnak ilyenek. Manapság a techno mindenhol jelen van, egyszerűen túl sok a kiadvány. De ennek ellenére akadnak olyanok, akik ha nem is valami drasztikusan újat csinálnak, de vannak izgalmas, friss elemek a zenéjükben. Ilyen például a brazil Vinicius Honorio, aki talán az egyik kedvencem az elmúlt pár évből. A számainak van egy sötét, hipnotikus funky afro atmoszférája, ami nem sokszor hallasz a műfajon belül. Vagy az olasz The Southern, aki az old school Chicago house jackin' elemeit keveri a modern gyors és kemény technóval, és a technoveterán Hertz, akitől mindig sok számot játszok, mert nagyon szeretem a funkos stílusát és a magas produkciós színvonalat, amit képvisel. De ott van Go Hiyama, a japán techno úttörők egyike is, akivel a Möbius Strip albumon dolgoztunk is együtt, és aki mostanában inkább kísérletezőbb dolgokat csinál és mindig meg tud lepni.

A ma esti buli a pályafutásod 30. évfordulója körül forog, több régi track kerül majd elő, mint máskor, vagy miben fog különbözni a megszokott szetteidtől?

A jelenlegi DJ stílusomat keverem majd régi számaimokkal, a nagyon régi, de nagyon táncolható cuccoktól kezdve a legújabb zenéimig. Olyan lesz kicsit, mint egy antológia.

Kicsit off téma, de a modern technológiákat használó emberként mi a véleményed a mesterséges inteligenciáról? A grafikusok közt sok művészt aggaszt, hogy az évek során készített műveiket alapul véve az MI néhány kattintással és kulcsszóval új műveket tud generálni, és sokan érzik úgy, hogy semmi értelme hosszú éveken át grafikusnak tanulni és gyakorolni, amikor a megbízók az MI generálta műveket választják majd az olcsóságuk miatt. Szerinted előbb-utóbb a zenével is megtörténhet ugyanez?

Alapvetően nem vagyok az új technológiák ellen, mert mindig követtem és használtam a friss technológiai fejlesztéseket. De tudom, hogy a vizuális művészetekben, nem feltétlenül a mozgóképeknél, de a grafikáknál, festményeknál a mesterséges intelligencia nagyon jó munkát tud végezni, zenében azonban még nem hallottam igazán jó MI által létrehozott dolgokat.

Vannak olyan vélemények, melyek szerint ebben benne van az is, hogy a lemezcégek a lobbierejük miatt egyelőre megakadályozták, hogy a tech cégek előálljanak komolyabb zenekészítő mesterséges intelligenciával addig, amíg nincs leszabályozva a téma, míg a vizuális művészetek vagy írott művek terén nem volt meg ez a fék.

Nos, ha a mesterséges intelligencia jobb zenét tud majd készíteni, akkor szerintem sokan arra hagyatkoznak majd, ugyanúgy, ahogy a többi technológia esetében is. Az emberek mindig az olcsóbb, praktikusabb megoldást választják. Ezért nekünk, művészeknek tovább kell tanulnunk és fejlődnünk, hogy valami igazán jót tudjunk alkotni. És zenei producerként úgy érzem, hogy a zenekészítéshez nagyon sok apró finomság kell. Hangok és hangszínek létrehozása, vagy éppen a keverés. A megfelelő stúdiós keverés nagyon precíz munka, én is, még ennyi év után is úgy érzem, hogy folyamatosan csak tanulom. Tanulok az internetről és tanulom az új plugineket, szoftverek és hardverek használatát. Folyamatosan tanulni kell, hogy versenyezhess a mesterséges intelligenciával, szerintem ez a kulcs.

És mit csinálsz, amikor nem DJ-zel vagy új zenét készítesz? Azt hallottam, hogy benne vagy egy sörfőzdében is.

Igen, a sörkészítés a szenvedélyem. Szeretem a kézműves söröket, és szeretném elkészíteni a számomra ideális craft beert, ezért dolgozok a saját receptjeimen. Tehát bizonyos értelemben ez is olyan nekem, mint a zenélés. Azért zenélek, mert szeretném hallani a számomra ideális zenét. Mindkettőnél ez az alapállás.

A sör, amit készítesz, jelenleg csak Japánban kapható?

Igen, amennyire tudom, az alkohol importálása nem olyan egyszerű, sok papírmunkát igényel, és én a sörfőzdében nem az üzleti részre, hanem más területekre, a receptkészítésre, valamint a cimkékhez kapcsolódó és egyéb grafikai munkákra koncentrálok. De a sörön kívül pólókat is készítek, néha egyedül tervezem őket, máskor pedig profi grafikusok bevonásával dolgozok, valamint főzni is szeretek. De szeretek sétálni, új dolgokat látni, új embereket, új városokat és azok történelmét megismerni, ezek mind nagyon inspirálóak tudnak lenni. Ez a kulcs számomra, hogy mindig új, inspiráló dolgokat találjak magamnak.

interjú és fotók: Frank Olivér (infinitebeat.hu)

A képek az A38 Hajón készültek.

Köszönet a Deep Artnak és Technokunstnak, hogy létrejöhetett az interjú.