Fekete Ádám folytatásokban megjelenő episztoláris szövegáradása egyszerre önvallomás és motívumgörgetés, esztétikai sarlatánság és a zenefogyasztás ünneplése. Ez az írás először a Recorder magazin 114. számában jelent meg.
Kedves B.!
„Tampon helyett vécépapír / anyád helyett apád fakír”, ezt a két sort L. ültette önhatalmúlag a fülembe ma reggel, és őszintén bevallom, nehezen verem ki onnan, holott sokkal fontosabb dolgokkal kellene foglalkoznom, rendezni soraimat, és akkor jön a „tamponanya-papírapa” szentcsaládképe, a fakír még a tapírt is hozzátapasztja a rigmushoz, és akkor a vak tapír tényleg nem megy Tápiószecsőre, értsd: a munkát ma sem lehet normálisan elkezdeni. Nem tudom, hogy állsz a dallamtapadásokkal, engem holtomig képesek kísérteni, a „dallikázás” Domonkos István szavával élve (az elévülhetetlen Domi-dalok című lemezen hallottam ezt a kifejezést, talán épp az Eperfa ágán című szerzemény előtti konfban – az a kedvencem dalom!)… de hol is tartok? Ott, hogy befészkelődnek ezek a mondókák, és minél kevesebb értelmük van (minél banálisabbak, gyermekdedebbek), annál beljebb. Ez, most jövök rá, előző levelem felvezetőjével is összevág, a vakdromedározással: hiszen te is egy önmagad terét kihasító hangsor erejével ihletted ezt az egész levélfolyamosdit. (Szebben: egy hangsor juttatott téged, annyi idő után, az eszembe. A vakdromedárhangsor!)
De nyergeljünk át a tárgyunkra hirtelen, teperjünk, támpont nélkül, amint az أحمد [Ahmed] nevű négyesfogat tenné, ez a dionüszoszibbnál dionüszoszibb free-jazz-transz-dance-hall-hadtest, az iszlám hitre áttért Ahmed Abdul-Malik nyomdokain haladva!
Ismered őket?
Minden fellépésükön egyetlenegy Abdul-Malik számot gondolnak újra – ő, amellett, hogy Art Blakey, Coltrane és Monk lemezein bőgőzött, jópár szólólemezt is jegyez, Sahara Jazz, East Meets West, ilyen beszédes címűeket. Magamtól, bevallom, nem biztos, hogy megakadt volna a fülem ezeken az ötvenes évekbeli hard bop (csak tudnám mi az!) szerzeményeken, amikbe marokkói, arab, török, hindusztáni, karibi és ezerféle vendéghatás vegyül, és amikben népi hangszereken (oudon, basszusszitáron, darboukán, ilyen-olyan, élesebbnél élesebb hangú átlényegítő-tülkökön) zajlik a struktúrált improvizáció.
De az أحمد [Ahmed] olyan gyúanyagot fedezett fel a bőgős zenéjében, és ezt olyan plaszticitással prezentálja, hogy őutánuk az eredeti felvételek forrongó zsenialitása is kiütközik.
A zenekar a következőképpen működik. Nem próbálnak, nem stúdióznak. Komolyan veszik az „improvizáció” szó váratlanság/készületlenség jelentését. Az éberségükre, érzékenységükre és a névadójuk iránti közös szenvedélyre építenek. Koncert napján négy égtáj felől összerepülnek (ki-ki merre turnézik éppen), és a helyszínen eldöntik, melyik Ahmed Abdul-Malik nótát tűzik műsorra aznap. Minden felvételük egyetlen egybefüggő, nagyjából egyóra hosszú hangfolyam. Ami különleges, hogy dob, bőgő, zongora és szaxofon nem felváltva variál egy melódiát & ritmikai képletet, nincs egymásutániság, sorrend, hierarchia. A totalitás uralkodik, értsd: mindenki egyszerre játszik. Együttműködésük az ahmedi poliritmiára, a tempók folyamatos elsiklásaira épül, minden csúszkál, zongora, dob, bőgő, szaxofon összetalálkoznak, majd szétszaladnak, újra összetalálkoznak, végtelen mennyiségű találkozópont és ütközőzóna, akció és reakció, feleselések és belesimulások gócai ütemezik ezt a szónikus masszát. Szétnyújtják és ízekre szedik a megadott dalt, egyetlen mozzanatra, hangszínre, koppanásra, kizengésre, belső bonyodalomra összpontosítanak percekig, legyen az a szinkopált-alapzatú African Bossa Nova vagy épp a gyalogtempójú körkörösségére épülő Oud Blues valamely mikroszkopikus (sejtközi) eleme. Már-már autisztikus, a minimálzenére jellemző katatóniával ragadnak rajta közös rögtönzésük egy-egy pillanatán az ahmedisták, és ez lassan felszínre hozza az együttrezgések másodlagos energiáját, a textúrák leglényegét. Igen, az مد [Ahmed] zenéje alapvetően a textúrák zenéje, sikolyoké, csattogásoké, robajoké. Anyagszerű, animális hozzáállásuk saját dekonstrukciós technikájukhoz, ez az, ami kiemeli őket a mai improv-közegből (nem hiába cikkez róluk a Pitchfork, készít velük interjúsorozatot a Tone Glow). A free jazz címkét nem érzem helytállónak, inkább a trance szót használnám velük kapcsolatban, minthogy ez a közös szeánsz inkább a keleti-típusú improvizációk spirituális célkitűzését és transzformatív gesztusát hívja életre.
Indítsd el az idei, ötlemezes Giant Beauty bármelyik tételét, és nagyjából öt perc alatt valami szívből, gyomorból eredő, eredendő lüktetésig jutsz, önmaga kereteit feszegető, láncait csörgető tömegmegmozdulásig, zendülésig, puccsig. A puccs jó szó: államcsíny! pártütés! Ebben a zenében – ez volt a benyomásom, amikor a tavalyi UH Feszt záróeseményeként felléptek a Trafóban (L.-el láttuk) – az elnyomottak és elnémítottak fájdalmának lobbantókanóca ég. Ebben a zenében detonátor ketyeg. Ebben a zenében dervisek pörögnek. A nyomorból sarjad! A tömegeké! Földeken dolgozó rabszolgákat láttam, bádogvárosok lepusztult szórakozóhelyeinek törzsvendégeit. Jamaikai dance hall-ok és Mississippi-menti juke jointok füstös, zsúfolt tereiben táncoltam, kalipszó-partikon kalimpáltam, merengue-bulikon merengtem, végítéletnapi szambaklubbokba, rumbárokba, ópiumbarlangokba tértem be. Úgy éreztem, egy világméretű ereszdelahajam eksztázislabirintusában bolyongok. Addig tart a világ, amíg ezek bírják szusszal és csuklóval! Egy ponton a népdalgyűjtő Bartók is előlépett (misztikus!), láttam hangrögzítő-apparátusával egy falusi ispotályában, igen, Pat Thomas zongorajátékával a bartóki politikumot is odahívta a Trafóba: elképesztően komplikált és émelyítően gyönyörű volt, ahogy egy román tánc szomorúsága összeolvadt egy fekete-afrikai törzsi klávéval, anélkül, hogy ebben az erőszaknak vagy akaratosságnak akár szikrája is felfedezhető lett volna. (Ez valószínűleg a delíriumom eredménye volt. Az مد [Ahmed] úgy nyitja ki a füled az összhangzatokra, hogy a saját asszociációidat, nemzeti emlékezetedet is belerántja ebbe a lavinába!)
És a koncert csak haladt valami belső sötétség felé, militáns felhangjai lettek ennek a világvége-meditációnak, az ahmedisták egyre sűrűbb és kétségbeejtőbb és röhejesebb párhuzamosságtébolyba süllyesztették a zenei alapképletet. Egy csontváz-hadtest jelent meg előttem hirtelen, mintha az apokaliptikus dizsiból vált volna ki az eleven-holt katonák sír után is tartó offenzívája, amint az alaptétel tonalitását fokozatosan eltüntetve – eleinte túldúsítva, tarthatatlanná-telítve, majd puszta légkalapácsmunkává sajtolva, lehántva a dallamhúst, a dallamrostokat – csontig-csupaszították a számot, miközben a kompozíció anatómiáját mindvégig szem előtt tartották, hűek maradtak hozzá. (Seymour Wright nádzörejei és pattogó albatroszsikolyai külön disszertációt érdemelnének!) Mintha egy kozmikus detonáció lefújná a kadétokról a katonaruhát, a bőrt, a húst, nincs többé uniformis, nincsenek többé frontok, csontok ütköznek csontoknak, csontok gázolnak csontok között, „csont a csonton csúszik” (a porcelégtelenségemet definiálta így egy idősődő ortopédszakember, azóta is csak azt a hangot hallom legbelsőbb fülemmel), és amit látok: könnygáz, gránátrepesz, szőnyegbombázás, azbesztfüst, egyetlen dühös masszává olvadunk a harcban, és nem tudjuk, ki kinek a teste volt valaha, ki volt elvtárs és ki volt ellenfél ebben a szent és tökéletesen értelmetlen háborúban.
A vak dromedár
