„Összehozni mindazt, ami engem a zenében érdekel” – Joshua Abrams-interjú

Joshua Abrams a chicagói jazz szcéna aktív bőgőseként vált ismertté, zenélt a legendás Tortoise-ban, és Hamid Drake, vagy a Trafóban is fellépett Matana Roberts zenekaraiban állandó tag volt. De rajtuk kívül együtt játszott Jim O’Rourke-kal, Jeff Parkerrel, vagy a Godspeed You! Black Emperor tagjaival is. A tradicionális zenét az amerikai minimalizmussal, jazzel és marokkói gnawa zenével ötvöző zenekarát, a Natural Information Society-t 2010-ben hívta életre, és hamarosan megjelenik harmadik, Mandatory Reality című lemezük – amiről várhatóan március 9-én a Trafóban is játszanak majd. Első magyarországi koncertjük előtt beszélgettünk vele improvizációról, energiaátadásról, Alice Coltrane, valamint Fred Anderson zenéjéről, és még sok másról.

Recorder: Saját bevallásod szerint az állandó mantrád az, hogy „fókusz, folyamatosság és ismétlődés”.

JA: Számomra a fókusz, folyamatosság és imétlődés hármasa egyfajta útmutató a zenekar és a hallgatóság irányításához. Így közösen létre tudunk hozni egy olyan atmoszférát, amiben olyan élmény lehet a koncert, amire általában törekszem: el tudjuk engedni a zavaró tényezőket, és csak a zenére összpontosítunk. Szerintem ez a legidálisabb állapot. Így tudunk a legenergikusabbak lenni, nem feltétlenül a szó extatikus értelmében, hanem hogy a közönség és mi, a fellépők is így kapjuk a legtöbb energiát.

Recorder: Mesélj a zenekarodról, a Natural Information Society-ről. Mit jelképez számodra a név?

JA: A „társadalom” résszel kezdeném. Amikor elképzeltem a zenekaromat, nem úgy gondoltam rá, mint limitált számú emberre, nem voltak olyan terveim, hogy az együttesemnek mondjuk négy emberből kell állnia. Ettől még persze így van, de attól még élt a fejemben egy kép emberek egy nagyobb csoportjáról, csak a közös játék élvezetéért. Ők lehetnek például olyanok, akikkel együtt improvizálunk, vagy akiket időközben ismertem meg. Szóval ritka, hogy egy zenész kilép a bandából; olyan például előfordulhat, hogy egy ideig nem játszanak velünk, mert mondjuk távolabbra költöznek tőlünk. De ilyenkor is előfordulhat, hogy pont arrafelé turnézunk…. (elgondolkodik) A „természetes információ” rész legfőképp a percepcióhoz kapcsolódik, és ahhoz, hogy engedjük, hogy amit észlelünk, az hatással legyen ránk. Szánjunk időt a természet tanulmányozására, és lássuk annak, ami valójában, amennyire csak lehetséges. Figyeljük az esőt, vagy más természetes jelenséget, de akár magunkat is – elvégre amit az ember alkot, az ugyanúgy része a természetnek. De fontos, hogy ne a nyelven keresztül próbáljuk meg definiálni ezeket, ne engedjük, hogy a szavak határozzák meg, valami hogy hangzik vagy néz ki…. (elgondolkodik) Hm. Ez a két szó, a „természet” és az „információ” elég gyakori az angolban, de így, egymás mellett még nem láttam őket, szóval úgy gondoltam, hogy jól illenek majd a zenekarhoz.

Recorder: Az eddigi utolsó lemezed, a 2017-es Simultonality volt az első, amit azokkal a zenészekkel rögzítettél, akikkel turnéztál is. Mit gondolsz, hatással volt ez arra, hogy milyen zenét írtatok együtt? 

JA: Valami olyasmit szerettünk volna írni, ami mondhatni gyorsabban halad, tempósabb. A Simultonality leghosszabb száma a Sideways Fall, aminek a címe egyfajta reflexió korunk tájékozódási, orientációs zavaraira. Úgy érzem, hogy a kurrens technológiák révén ennek egy teljesen új szintjét értük el, a sok képernyő és hasonló miatt. A dal bizonyos értelemben arról szól, hogy ebben a zűrzavarban kell megtalálnod a saját belső középpontodat. Akkor kezdtem el írni, amikor kiderült, hogy DJ Shadow és Cut Chemist turnéjának pár állomásán mi leszünk az előzenekar; szerettem volna valami alkalomhoz illőt, amin keresztül a közönségük kapcsolódni tud hozzánk is. A 2128½ South Indiana pedig a Chicago-i Velvet Lounge-ról szól, Fred Anderson (a város, és az amerikai jazz színtér legendás tenorszaxofonosa – a szerk.) klubjáról. Fred elképesztően meghatározó ember volt az életemben, mind emberileg, mind zeneileg, és éveken át rendszeresen játszottam a Velvetben. Szóval a dal részben róla szól, részben pedig Alice Coltrane-ről, és a zenéjéről…. (elgondolkodik) Tudod, Fred több volt, mint zenész, sokszor beállt a pult mögé is, vagy kasszázott, és persze utána még együtt is dzsemmelt velünk. Emellett sokszor feltett egy lemezt az este elején és végén, amikor épp senki sem játszott, és volt egy körülbelül fél éves periódus, amikor ez mindig a Journey in Satchidananda volt Alice Coltrane-től. A  2128½ South Indiana lényegében egyfajta zenei leképzése egy estének a Velvet Lounge-ban, ahol rengeteg különféle zene szól, aztán a zenészek egyszer csak lemennek a színpadról, és Fred felteszi ezt a lemezt, és megszólal az a hipnotikus basszustéma…. Számunkra a dal valahol ezekről az emlékekről szól.

Recorder: Említetted Chicagót, és erről eszembe jutott egy tavalyelőtti interjúm a Zs szaxofonosával, Sam Hillmerrel, aki sokat beszélt arról, hogy jazzrajongóként, miután kijártál egy jazzkonzervatóriumot, mondjuk a Manhattan School Of Musicot, mennyire kiábrándító tud lenni, hogy a stílus mégsem az az élő és lélegző, vibráló művészeti forma például Chicagóban, amiről meséltek neked.

JA: Ismerek embereket, akik hasonlón mentek keresztül, de én személy szerint nem jártam jazzkonzervatóriumba. Azt számomra a különböző chicagói zenei színterek jelentették. (nevet) Persze tanultam klasszikus nagybőgőn játszani, de az mégsem ugyanaz, szóval azt hiszem szerencsésnek mondhatom magam, mert bizonyos értelemben munka közben tanulhattam. Bizonyos értelemben olyan volt az egész, mint egy ösztöndíj. Nem voltak tehát illúzióim, amikből kiábrándulhattam volna, mert nem konzervatóriumi körülmények között tanultam a jazzről nálam sokkal idősebb zenészektől. Mindenféle helyen léptem fel akkoriban, klubokban, koncerttermekben, és így tovább, és persze volt, amikor az egész inkább számított munkának, mert például egy kísérőzenekar egyik tagjának szerződtem le. De a különféle szituációk sokat segítettek abban, hogy a lehető legtöbbet megtanuljam erről a mesterségről. Ugyanakkor ebben az időszakban, vagyis a kilencvenes években sok minden zajlott egyszerre, nagyon izgalmas dolgok történtek a különböző színterekben – amik akkor még egymástól sokkal szeparáltabban működtek. A jobb híján experimentális/art rock színtér például virágzott, és akkoriban ha érdeklődő voltál, sok különféle projektben részt tudtál venni, rengeteg emberrel együtt tudtál dolgozni, ki tudtál próbálni különféle stílusokat. Emiatt pedig nagyon szerencsésnek érzem magam, mert elképesztően kiszélesítette azt, ahogy gondolkodom a zenéről.

Recorder: Az idén megjelenő új lemezetek, a Mandatory Reality egyik különlegessége, hogy a hangszerelés teljesen akusztikus, nem hallható rajta elektromos gitár vagy dob. Mi inspirálta ezt a döntést? 

JA: Egyszerre két dolog is. Részben praktikus oka volt a döntésnek: a két elektromos gitáros, aki velem játszott – Emmett Kelly és Jeff Parker – elköltözött. Ettől még biztosan fogunk még együtt zenélni, persze, de most nem tudtuk megoldani. Szóval ez volt az egyik inspiráció, a másik pedig sokban kapcsolódik az előző válaszomhoz. A zenekarról és annak hangzásáról alkotott elképzeléseim adottak, de ez nem jelenti azt, hogy csak egyféleképp lehet azt realizálni. Én nem valamiféle lineáris fejlődésben gondolkodom, szóval az én fejemben nem az van, hogy most akusztikusabbak, vagy épp elektronikusabbak vagyunk – szimplán csak a zenekarban lévő potenciál különböző manifesztálódásai.

2016 novemberében épp Chicagóban volt rezidenciánk; a hónap minden hetében felléptünk legalább egyszer. A Mandatory Reality egyik dalát, a Finite-ot erre az alkalomra kezdtem el írni, nagyjából akkoriban indult a közös dalszerzés. Eredetileg fúvósokra akartam komponálni, és onnan haladtunk tovább. Szóval elsősorban nem az inspirálta a döntést, hogy valamilyen ellenérzésem azzal kapcsolatban, hogy túl elektronikus a hangzásunk vagy hasonló. Az idők során volt már olyan, hogy a dobok helyett a különböző ütősök kerültek előtérbe, majd fordítva… (elgondolkodik) Hm. Azt hiszem, hogy azt próbálom hangsúlyozni, hogy nem feltétlenül egy lineáris, statikus fejlődésről van szó. Leszámítva az időtartamokat. (nevet) Sok munkát igényel az, hogy hosszú időn át a megfelelő módon tudj koncentrálni, és legyen önbizalmad kevesebből építkezni. A zenekaron keresztül megtanultam türelmesebbnek lenni, ami lehetővé tette, hogy ne csak elképzeljem azt, hogy hosszabb ideig játszunk, de meg is valósítsam. Ez pedig biztosan kihatott az új zenénkre.

Recorder: A Simultonality-t úgy jellemezted, hogy „tiszta mozgás/haladás”. Ennek fényében miként definiálnád a Mandatory Reality-t?

JA: A Mandatory Reality szintén mozog, de egy sokkal lassabb, türelmesebb tempóban. Van idő arra, hogy megtapasztalad a különböző mozgásokat és nüanszokat. Fokozatos, és türelmes.

Recorder: Egy korábbi interjúdban azt nyilatkoztad, hogy amikor komponálsz, mindig hagysz némi teret az improvizációnak. Ennek fényében érdekelne, hogy élőben a dalokat egyfajta kiindulópontnak tekinted-e, vagy ragaszkodtok a stúdióverzióhoz. 

JA: Az improvizáció lehetősége inkább bele van kódolva a kompozíció felépítésébe. Néha egy egészen apró dolgot jelent, például hogy egy adott ponton többféle irányba is elindulhatsz. Egy másik lehetőség, hogy amikor már ismerjük az adott darab nyelvezetét, szintaxisát, elkezdhetünk azzal játszani, hogy megváltoztatjuk egyes aspektusait. De ehhez nagyon fontos, hogy megértsük azt a hangzást, amit közösen létre akarunk hozni. Szóval mindenki részéről van egy folyamatos döntéshelyzet, de ettől még nem beszélhetünk tiszta improvizációról, inkább csak arról, hogy mindig van lehetőség arra, hogy más módon teremtsük meg a kívánt hangzást. Amiben talán kicsit más a Mandatory Reality az eddigi lemezeinkhez képest, az az hogy vannak rajta szólók. Nem túl sok, de akad.

Recorder: Ha már szólók, tavaly Excavations I címmel kiadtál egy lemezt a saját neved alatt is, amire csak a nagybőgőre írt kompozícióid kerültek fel. 

JA: Én nem gondolom, hogy a kettő között bármilyen összefüggés lenne. Az Excavations I-re felkerült dalokat úgy 2010 körül írtam, míg a Mandatory Reality esetében szimplán úgy éreztem, hogy nem baj, ha vannak szólók is rajta. Talán a lemez kiterjedtsége miatt – még ha valaki szólózik is, az nem homályosítja el a többiek játékát. Azt hiszem a Simultonality, és a korábbi lemezek idején még nem igazán érdekeltek a szólók, mert nem akartam… (elhallgat) Vagy lehet, hogy csak kíváncsi voltam, hogy létezhet-e a zenénk nélküle, úgy, hogy mindenki egyszerre képes hajlítani a dalt, és ez még mindig ott van amúgy a számainkban. De a Mandatory Reality-n, amin például nagyobb szerepet kaptak a fúvósok is egyszerűen úgy éreztem, hogy elférnek a klasszikus szólók is.

Recorder: Ha az Excavations I-en szereplő dalokat tényleg közel egy évtizeddel ezelőtt írtad, hogyhogy csak most adtad ki őket? 

JA: Két okból. Az egyik, hogy sokáig nem jutott elég időm arra, hogy foglalkozzam velük, mert benne voltam más projektekben is, voltak más lemezek, amiket szintén be kellett fejeznem, így tovább. Emellett amikor összeálltak a dalok, meg kellett találnom a számukra ideális otthont, részben ezért is bontottam az egészet két albumra. De még így is, egy lemezt megjelentetni egy hosszas folyamat, mert össze kell állnia a borítónak is, és így tovább. Szóval nem így terveztem, egyszerűen csak így alakult. Amint már említettem, én nem lineárisan gondolkodom például a saját művészetemmel kapcsolatban, nem volt bennem olyan, hogy most akkor egy zajosabb, experimentálisabb anyagot kell kiadnom. Inkább csak a munkásságom egy újabb oldala. Jelenleg a Natural Information Society a legfontosabb számomra, de ki tudja, mi lesz később? Lehet, hogy elkezdek például szólóban turnézni. (nevet) Mindenesetre remélem, hogy a jövőben lesz még alkalmam felvenni egy hasonló lemezt, ezért van a mostani címében is az egyes szám. Igazából már van pár ötletem, de nem döntöttem el még például, hogyan akarom felvenni őket: ugyanolyan nyersen, mint a mostanit? Vagy máshogy? Megint a nagybőgőn akarok játszani, vagy egy másik hangszert állítsak a középpontba? Ugyanakkor a nagybőgő az elsődleges hangszerem, és szívesen aknáznám ki még jobban a benne rejlő potenciált egy újabb lemezzel. Már csak azért is, mert jazzesebb módon is szeretek játszani rajta. Szóval egy esetleges Excavations II rengeteg kérdést felvet. (nevet)

Recorder: Az utolsó pár Natural Information Society-lemez hangszerelésében egyre nagyobb teret nyert magának a guimbri (vagy sintir), egy ghánai három húros hangszer, amit funkciójában és hangzásában sokan a basszusgitárhoz hasonlítanak.  

JA: A guimbriben elsősorban a hangja fogott meg, főleg amikor hallottam egy lemezt, amin egy igazi Maâlem (a ghánai zene mestere – a szerk.) játszik rajta. Mahmoud Guiniának hívták, az album pedig a Pharoah Sanders-zel közös The Trance Of The Seven Colors volt, és teljesen lenyűgözött. Aztán 1998-ben végre eljutottam Marokkóba, és szerencsére be tudtam szerezni egyet magamnak is; akkoriban ez sokkal bonyolultabb volt, mint amilyennek hangzik.  Azonnal elkezdtem gyakorolni rajta, és egy idő után úgy tűnt, hogy a hangszer össze tudja hozni mindazt, ami engem a zenében érdekel: az improvizációt, a ritmust, a haladást, és úgy összességében a zene/zenélés minimalistább formáit. Ekkoriban kezdtem el dolgozni a 2010-es Natural Information című lemezem dalain is. Emellett fontosnak érzem kiemelni, hogy Fred Andersontól és Hamid Drake-től is rengeteg bátorítást kaptam – azt hiszem ők is látták, hogy van számomra potenciál a hangszerben.

A guimbrivel való gyakorlás megváltoztatta azt is, ahogy a nagybőgőn játszom. Mert előbbi egy nagyon zengő, mondhatni „éneklő” hangszer, nem véletlen, hogy általában az énekkar vezetője, egy vokalista pengeti, még a zenekar többi tagja tapsol, vagy az ütőshangszereken játszik. De még ahogy játszol rajta, annak is van egyfajta hasonló kvalitása – amit később a nagybőgőből is elő tudtam csalogatni, hosszas munka után.

Interjú: Kollár Bálint