„Nem kell annyira félni a radikalizmustól” – Magyar Zene Háza-interjú Rozmán Lajossal

A Liget Budapest Projekt keretében épülő Magyar Zene Háza a tervek szerint 2021-ben nyitja meg kapuit, de egy neves hazai előadók közreműködésével készült videósorozat révén már az átadás előtt ízelítőt kaphatunk, milyen izgalmas, sokszínű zenei programok és szolgáltatások várnak majd a közönségre az egyedi formavilágú épületben. Szalóki Ági után Rozmán Lajos Liszt Ferenc-díjas klarinétművész zenélhetett az építés alatt álló, különleges akusztikájú helyszínen – a felvétel után elmesélte, hogyan játszik a térrel, miért nem tartja életszerűnek 2020-ban a kötött hangversenytermi viselkedésformát, miért kihívás klarinétra adaptálni más szólóhangszerre írt Bach-műveket, és mit tanulhatunk a három évszázaddal ezelőtti zeneszerzőtől a radikalizmusról.

Milyen műsorral készült a felvételre?

Kétféle helyzettel találkoztam. A leendő koncertteremben, az állványok között két Bach-darabot mutattam meg: mindkettőben van némi statikusság, egyúttal ünnepélyesség is, ezzel is igyekeztem valamiféle állandóságot csempészni az építkezési terület ideiglenességébe. Ez látható-hallható az alábbi videón is. A másik egy konkrétabb kihívás: az épülő Hangdóm valószínűtlenül visszhangzó terébe Sári József Echóhoz című darabját választottam. [A Hangdóm speciális, félgömbbé alakított tér lesz, ahol a látogató minden irányból hallja majd a hangokat; kivételes alkalom volt, hogy az építkezés alatt a zenészek is kipróbálhatták ezt a teret - a szerk.] Ez a mű talán mindig is ilyen térről álmodott, de sosem csendülhetett még fel ehhez hasonló visszhangban.

Miért?

A darab szólóváltozatban és több hangszerrel is előadható, és ha többen játsszák, az egymást követő szólamok szabad kánon módjára imitálják a visszhang természetes szabálytalanságát. A Hangdóm építkezési terében valószínűtlenül hosszú, sok másodperces utózengés kínálkozott, ami nem mosta össze a hangzást, ugyanakkor egy különös újrarétegződést eredményezett. Ezt nagyon élveztem, ráadásul a felvétel utómunkáinak lehetőségeivel élve, megsokszoroztuk a szólamok számát. Egészen egyedi és megismételhetetlen felvétel született, ez a tér és ez a mű többet sosem fog így szólni.

Tudott következtetni arra, milyen lesz majd a kész Hangdóm akusztikája?

Ezt nem lehet előre megjósolni, a játékos mindig az aktuális helyzethez igazodik, mindig az adott akusztikához kell megálmodni a hangzást.

OLVASD EL, MILYEN TAPASZTALATOKAT OSZTOTT MEG VELÜNK A ZENE ÉS A GYEREKEK KAPCSOLATÁRÓL SZALÓKI ÁGI

Ha belép egy térbe – legyen az koncertterem vagy stúdió –, azonnal fel tudja mérni, hogy milyen az akusztika minősége, és hogyan kell esetleg módosítani a játékán?

Hogyne, voltaképp erről szól egy főpróba. Az „azonnal” kicsit relatív, ez időbe telik, de egy alkalom elég hozzá. A legérdekesebb, amikor az ember üres térben próbál, majd beül a közönség, amitől lényegesen meg tud változni az akusztika. Egy időben figyeltem, hogy a legnagyobb előadóknak is legalább hat-nyolc perc kell, mire otthonossá válnak egy így megváltozott hangzástérben.

Ilyenkor mit kell elsősorban módosítani? Dinamikát, hangerőt, játékstílust?

A dinamika nagyon fontos, hiszen összefügg a távolságérzetekkel, a gyorsabb vagy lassabb reakciójú terekben születő tempóérzettel. A régi nagy mesterek állítólag úgy tartották, hogy a játék 20 százalékban hang, 80 százalékban figyelem. Ha kevesebb hangot adok, több figyelem és energia jut a képzeletnek. Bár könnyűzenészként kezdtem, dixielandeztem kamaszkoromban, és azóta is otthonos az improvizáció, a jazz világa – emiatt mégis idegenkedem az erősítéstől, mert ezáltal nekem elvész a hallásnak egyfajta kontrollja, és el sem tudom képzelni, mi szól kifelé. Az erősítés számomra lenullázza azt a bizonyos 80 százalék figyelmet, a jelenlétnek ezt a fajta kettősségét.

Mit gondol a klasszikus zenei hangversenyek térhasználatáról? Van egyfajta kötött struktúrája annak, milyen térben és hogyan viselkedik a közönség és a zenekar.

Nem vagyok pedáns polgára a klasszikus zenei iparnak, mert sokszor engem is feszélyez ez a szituáció. Sokszor unatkozom klasszikus zenei koncerthelyzetekben, ahol predesztinálva vannak a viselkedésformák. Az írott zene erejében hiszek – a kompozíció kínálta élő áramlatban –, de ez csak az érem egyik oldala, a másik, hogy ez a lehetőség optimális formában szólal-e meg. Nem tartom 2020-ban mindig életszerűnek a megrögzült koncertkoreográfiát, magam is ha lehet, próbálom ezt átírni.

Hogyan?

A meglepetés erejével. A közönségnek magas az ingerküszöbe; nagyon szokatlan dolognak kell történnie, hogy kizökkenjen a figyelme a megszokott keretek közül. Egy szokatlan helyszín, időpont, elhelyezkedés sokat nyom a latban: éjjel fél egykor másképp figyelnek az emberek, vagy a térnek egy meghökkentő berendezése is izgalmas helyzetet teremthet. A Képzőművészeti Főiskolán tartottunk jó pár éve egy közös estet Parti Nagy Lajossal, ahol mindketten absztrakt verseket és zenéket válogattunk, érdekes volt. Itt a tapsot egy szobrász barátom hangtalan filmjei helyettesítették nagy vászonra kivetítve, ami tökéletesen betöltötte ezt az úgynevezett hiányt. Hallom, hogy a kiváló zongorista, Igor Levit a Goldberg-variációkat játszotta el úgy, hogy előtte látogatók fél órán át zajkioltó fejhallgatót viseltek. A teljes csöndet követően valószínűleg revelációként hathattak az első hangok.

Történetileg honnan ered a ma jellemző passzív befogadói viselkedés?

Nagy vonalakban, a 18. század közepétől követhető nyomon ez a polgári szalonforma, habár az opera megjelenése is talán már hasonló helyzetet modellezett. Azóta hosszú idő telt el. Ha valami hosszú időn át nem változik, nem reagál a világ változásaira, az önmagában veszélyforrás. Változó tartalmakhoz változó formák. A jelenlegi extrém vírushelyzet is minél tovább fog húzódni, annál drasztikusabb változásokat hoz bennünk létre, és ehhez is muszáj lesz igazodni. Két háború közötti koncertfelvételeken például, a korszak feszültségei érzékelhetően jelen vannak a koncerttermekben; ma mintha hárítanánk a feszültségeket, és úgy tennénk, mintha minden zavartalanul folyna.

Bachot választotta a szakterületének, pedig Bach egy darabot sem szerzett klarinétra…

Ez egy nagy rejtély. A Bach-szakirodalomban sehol nem említik a klarintétot, holott már élt a hangszer, és viszonylag közel, Nürnbergben készítették az első példányt 1700 környékén. Bach mindenről tájékozódott, folyton új hangszerekkel kísérletezett – kizártnak tartom, hogy ne jutott volna el hozzá a klarinét híre. Valóban izgat, hogyan lehet klarinétra adaptálni más műveket, tágítani a kereteit. Az, hogy ehhez a nehezen beszerezhető, kevés cég által gyártott C-klarinétot választottam – amin a felvételen is játszom –, valamelyest az én találmányom: hangolásában, mozgékonyságával egyenrangúvá teszi a klarintétot az egyébként természetes módon C-ben szóló hangszerekkel, ami oldottabb pozíciót eredményez, kiemel a repertoárbeli kötöttségekből.

Miért fontos önnek Bach életműve?

Mert mindig arra figyelmeztet, hogy bátran lehet radikálisnak lenni. A lehető legtágasabb nézőpontra törekedett, a legkisebb részletben is képes volt megjeleníteni mindazt, amit a látótere látni engedhetett, nem hagyott figyelmen kívül semmit. Monumentális. Biztos ő is konfrontálódott életében, de a radikalizmusa arra példa, hogy nem kell ettől annyira félni. Termékenyen, egészségesen, befogadható módon is lehet falakat döngetni. És akár mégis a környezetbe illeszkedni, mint ahogy ez az új épület teszi – néha harmonizálni is épp elég radikális.

(Az interjú a Magyar Zene Háza megbízásából készült.)