Markáns hangzásvilágú zenészekkel is megesik olykor, hogy bele akarnak bújni valaki más bőrébe. A radikális stílusmódosítási kísérletek többnyire csúfos bukást eredményeznek – de van néhány igazán érdekes kivétel.
A zenerajongók többsége valószínűleg egyetért az állítással, hogy (valahol) a zenészek is emberek, azt viszont már nem sokan szeretik, amit ez a tényállás óhatatlanul magában foglal. Míg például a változás igénye napjainkban az élet szinte minden egyéb területén kulcserénynek számít, addig a könnyűzenében ritkán kíséri elismerés, ha egy kiforrott hangzásvilágú művész ihletének madarát üldözve lelép az addig koptatott ösvényről, hogy új és új vidékek felé kalandozzon. Ennek a fajta konzervativizmusnak persze különböző szintjei vannak: a sok szerzővel együttműködő popsztároktól, valamint az öntörvényű énekes-dalszerzőktől jobban elfogadjuk a rugalmasságot, és akkor is nagyobb a mozgástere egy zenésznek vagy zenekarnak, ha választott műfaja eleve gazdagabb lehetőségeket kínál a határok kitolására: vagyis jóval többet engedhet meg magának egy hiphopcsillag, mint egy thrash metal-hős. És vannak persze a kaméleonszerű előadók, mint David Bowie, a Bee Gees vagy a Fleetwood Mac, akik pedig szinte sportot űztek a stílus-, sőt műfajváltásokból, ám az ilyenek száma elenyésző. De bárhogyan forgatjuk is, a kevés kivétel itt sem ingatja meg a szabályt: ha valakinek egyedi és markáns hangzásvilága van, akkor a tartós siker garanciája az, ha csupán mérsékelt módosításokat eszközöl a megszólalásán. Ez általában azt jelenti, hogy megmarad eredeti műfajának határain belül, és az attól idegen elemeket és friss hangzásokat csak színesítésként építi dalaiba. Vagy hogy csupán néhány felvétel erejéig lép ki otthonos világa keretei közül, mint mondjuk a Kiss és a Rolling Stones a hetvenes évek végén, amikor egy-egy (egyébként minőségi) sláger kedvéért megadták magukat a korszakban tomboló diszkóláznak.
Az ebből következő óvatosságnak persze távolról sem csupán kereskedelmi szempontból lehet értelme. A tapasztalat ugyanis azt mutatja, hogy a legtöbb pop-rockzenész csupán néhány stílushoz vagy hangulathoz ért igazán, aminek eredményeképp a radikális stiláris váltások általában totális katasztrófát eredményeznek – legyen elég egyetlen példaként a méltán zseniális gitárosként elismert John Frusciante fájdalmasan félresikerült tánczenei próbálkozásait említeni. Az alábbiakban a kevés kivételt tekintjük át: sajátos, könnyen felismerhető hangzásvilágú zenészek és zenekarok egész nagylemezekre kiterjedő, radikális stílusmódosítási kísérleteit, amelyek valamiféle csoda folytán kiválóan sültek el.
A kockás ingek támadása
Mint a Stones és a Kiss esete is mutatja, léteztek a poptörténetben korstílusok, amelyek elől egyszerűen nem lehetett (vagy nem volt kifizetődő) kitérni. Az egyik legbrutálisabb a kilencvenes évek első felét meghatározó grunge volt, amely – elsősorban Amerikában – egy büntetőszázad könyörtelenségével törölte ki a 80-as évek hedonista felfogásban tevékenykedő zenekarait. 1992 és 95 között, amikor a komorság, a befelé fordulás és a társadalom veszteseinek feldicsérése volt divatban, a bulizós brigádok két út közül választhattak: feloszlatják magukat vagy behódolnak a korszellemnek. Az élvhajhász nyolcvanas évek emblematikus zenekara, a Mötley Crüe az utóbbi mellett tette le a garast. Választásukat megkönnyítette, hogy 1992-ben a szexuálisan túlfűtött vinnyogásban jeleskedő Vince Neilt a karcosabb énekhangokra képes John Corabira cserélték, akivel 1994-ben jelentették meg egyetlen közös lemezüket, a Motley Crue-t. Az albumon a korábbi, fickós glam metált esőfelhős hangulat, Alice In Chains-es gitártémák, soundgardenes vokál és egy nagy ívű ballada váltotta fel, amelyben a pár éve még az orális szexhez himnuszokat író együttes, mi sem természetesebb, együttérzően mereng a nyugdíjasok keserű sorsa felett. Ám míg filozófiai síkon a Motley Crue a kilencvenes évek rockzenéjének talán legröhejesebb vállalkozása, amely falnak is vezette a zenekart, a dalok szintjén nincs helye a viccnek: a fifikás alternatív metállal teli lemez bátran odatehető akár a vaskosabb seattle-i zenekarok definitív albumai mellé is.
Ugyanez mondható el a korszak másik nagy köpönyegforgatását megvalósító Metallica hatodik lemezéről, a Loadról (1996) is, amelyen a választott műfajukat még a zenekaruk nevében is feltüntető zenészek nemes egyszerűséggel az út szélére hajították a divatból kifutott heavy metalt, hogy inkább grunge-os, nyomokban pedig countryt és virgonc southern rockot is rejtő alternatív gitárzenét játsszanak. Noha a Loadból sok millió példány elfogyott, ellentmondásossága miatt végeredményben úgy megtörte a zenekar lendületét, hogy az csak sok év után tudta újra felvenni a fonalat. 
És ha a kilencvenes években már a Metallicának is büdös volt a metál, akkor miért is lepődnénk meg, hogy az underground egyik olyan ásza is sávváltásra kényszerítette magát, mint Svédország death metal-fenegyereke, az Entombed? Ők nem a grunge, hanem a korabeli klubszíntéren nem kevésbé divatos noise-rock bűvöletében írták meg az 1998-as Same Difference-t, amely mesés összegzését kínálta a Helmet/Unsane-féle vonalnak. Ám ez nem sokat segített: a lemezt majd’ mindenki utálta, beleértve magát a zenekart is, amely a megjelenése után néhány hónappal lényegében megtagadta saját alkotását.
Proto-posztrock
Persze nemcsak az uralkodó széljárás késztethet arra egy zenészt, hogy egy U-kanyart követően padlógázzal kezdjen az addigival ellenkező irányba száguldani, hanem a különös fenomén is, amelyet ihletett állapotként ismerünk. Az ihlet viszont akár a külső körülmények szorítása miatt is kicsöpöghet valakiből, mint például a Led Zeppelin utolsó valódi sorlemeze, az In Through The Out Door (1979) esetében, 
amelynek készítésekor Jimmy Page-et inkább a heroin foglalkoztatta a gitározás helyett, így az album döntő részén Robert Plant és John Paul Jones vette át az irányítást szintetizátorral a kézben, progba, countryba, rockabillybe és popzenébe is átcsapó fantáziákkal, amelyek talán (sőt biztosan) nem tartoznak a hard rock mennydörgő félisteneinek legfényesebb pillanatai közé, ám ettől még nagyszerű és szórakoztató darabok. Utóbbi jelző ugyan biztosan nem ragasztható rá Lou Reed hírhedt zajlemezére, a Metal Machine Musicra, amelyet a teljesen elborult zenész a gitárja gerjesztésével alkotott meg 1975-ben, de ha nyitottak vagyunk a minimalista avantgárd zenékre, a drone-ra, akkor a vibráló visszhangok vad örvénye nagyon szép pillanatokhoz segíthet minket hozzá.
Egy zenésszel megtörténhet az is, hogy eltűnik mellőle a komplett zenekar, az új társak pedig könnyen új vizekre terelhetik a hajót. Ez történt a Stooges széthullása után Iggy Poppal, aki a hetvenes évek végén Berlinben lépett kreatív szerelmi viszonyra David Bowie-val, akivel két fantasztikus albumot is összehozott, amelyek közül az első, az 1977-es The Idiot bizonyult igazi stílustörésnek, hiszen a harsogó gitárokat és a kitörő elevenséget a két művész elidegenedett éjszakai atmoszférára, valamint basszusgitárra és szintetizátorra épülő, artisztikus, a posztpunk előszelét hozó furcsaságokra cserélte. Ám hiába győzedelmeskedett a minőség (az Idiotot széles körű elismerés övezte és övezi mindmáig), Iggy abban a pillanatban hátat fordított ennek a zenei világnak, amint eltávolodtak egymástól Bowie-val.
IGGY POP PÁLFORDULÁSÁRÓL ITT ÍRTUNK RÉSZLETESEN.
Táncoló fekete
Ma már, túl az indie-r&b diadalútján, nem lehet kérdés, hogy a hálószobájukban magányosan szomorkodó fehér srácok is bátran kezdhetnek valamit a műfajjal, ám pár évtizede ez még távolról sem volt ilyen világos – pláne, ha egy introvertált figura nem befelé forduló, hanem fülledt és mozgalmas soult kívánt játszani. Éppen ezért lenyűgöző, hogy Neil Youngnak kétszer is összejött ez a dobás. A 80-as években valószínűleg 
senki sem gondolta volna, hogy a nagy kanadai trubadúr két félresikerült stílusgyakorlat (a szintis Trans és a rockabillys Everybody’s Rockin’) után éppen a soulban talál magára, pedig az 1988-as This Note’s For Youn pontosan ez történt, ráadásul a mester bő tíz évvel később a 2002-es Are You Passionate?-en is meggyőzően megismételte a varázslatot. Előbbinek a hangszerelése hatásosabb (Youngot egy fúvós szextett kíséri a dalokban), és nagyon szépek a bluesos balladái, utóbbin viszont kicsit erősebbek a számok, és virgoncabb a hangulat, ami a művész magányos és törékeny tenorjával igazán pikáns elegyet alkot.
Ebből a szempontból Tim Buckleynak könnyebb dolga volt a hetvenes évek elején, amikor avantgárd korszakának kellős közepéből mindenkit megdöbbentve telivér soulba, illetve funkba váltott az egészen kiváló Greetings From L.A.-n (1972), mert ő képes volt egy kissé jaggeres, mély és szexi énekhangot illeszteni meggyőző dalaihoz.
Young és Buckley példájánál semmivel sem kevésbé furcsa, hogy ha próbálkozásaik magyar megfelelőjét keressük, akkor Fenyő Miklóshoz jutunk – de valahogy mégsem annyira meglepő, hiszen ő a Hungariával már átugrott egyszer a gombafejű beatről a kacsafrizurás rock and rollra. Azért így is szinte sokkoló, hogy 1984-ben kiadta az első magyar hiphopalbumot Jól nézünk MIKI címmel, amely egy-két kínosabb szövegrészt leszámítva olyan értő kézzel hozza a zsáner korai stílusjegyeit, hogy talán még Grandmaster Flash is megemelte volna baseballsapkáját a műfaj erejére az újlipótvárosi cukrászdák árnyékában is igen korán ráérző, valószínűtlen pályatárs előtt.
Greff András
