Százötven éves a musical. És igazán szép születésnapja van: a Kaliforniai álom és a Hamilton sikere nyomán soha nem látott népszerűségnek örvend. Már ha létezik egyáltalán. Csepelyi Adrienn írása a 49. Recorder magazinból, a 89. Oscar-díjátadó elé, amelyen a Kaliforniai álom rekordszámú, tizennégy kategóriában várhatja a borítékbontást.
Magyar találmány
Megvan, hogy annyi minden más mellett a musical is magyar találmány? A műfaj alapköve, az 1866-ban bemutatott The Black Crook a 19. század második felében impresszárióként és producerként működő Királfy fivérek – született Königsbaum Imre és Balázs – produkciója volt, és 474 előadást élt meg a Broadwayen, noha a New York Herald kritikusa azt írta: Szodoma és Gomorra végnapjait idézi. A mű új szintre emelte a könnyűzenei színházat: zene, tánc, történet és színészi játék komplex egysége volt.
De mi az?
Na jó, de mi is az a musical? Ezt zeneileg lehetetlen megválaszolni: a műfajon mindig az épp aktuális zenei irányzatok hagytak lenyomatot. A dzsessz és az operett összeházasításával már Kálmán Imre is kísérletezett a Chicagói hercegnőben (1928), Gershwin Porgy és Bess című operája 1935-ben végérvényesen megváltoztatta, amit addig könnyű- és komolyzenei színházról gondoltunk. A hatvanas-hetvenes években a rock uralkodott, a nyolcvanas évekre azonban a pop vette át a hatalmat a színpadon is. Így aztán azt szokás mondani: a musical formai műfaj. Ez azonban szintén hézagos megfogalmazás. Nincs ugyanis egyezményes direktíva arra vonatkozóan, mennyi recitativo vagy próza megengedett, hogy a dalok afféle kimerevített „operai pillanatként” funkcionálnak, netán előre is viszik a cselekményt, vagy hogy mekkora szerep jut a táncnak. A 20. század első felének kísérleti színházaiban sorra születtek a művek, amelyek végképp összezavarják a skatulyázókat: Kurt Weill 1930-ban bemutatott, Mahagonny városának felemelkedése és bukása című songspieljét többnyire operaként aposztrofálják, a szerző meg „szcenikus kantátaként” utal rá. De később is folyamatosan feszegetik a határokat: Stephen Sondheim egyes darabjai – a Sweeney Todd vagy a Sunday In The Park With George – sok tekintetben közelebb állnak az operához, mint a musicalhez; Eötvös Péter Angyalok Amerikában című műve viszont a musical eszközeit tudatosan használva marad operai kereteken belül. A dzsesszkorszakban egymást érték a zenés darabok bemutatói, ám ezek tessék-lássék szövegkönyvei jóformán csak időhúzásként szolgáltak a következő dalig. A szerzők gyakran újra meg újra felhasználták számaikat, a revü és a színdarab határán egyensúlyozva a slágerek köré szőve komplett műveket – csak ritkán jött létre a The Black Crook-féle egység. A negyvenes-ötvenes évek musicaldömpingje után, a tévé térhódításával jókorát zuhant a mozi és zenés színház jelentősége, s mi tagadás: csúcsra is járatták a műfajt. Szükségszerű volt, hogy – újszerű hangszereléssel és énektechnikával – visszanyúljanak az opera formanyelvéhez.
A rockopera
Hogy melyik volt az első rögzített rockopera, az angol Nirvana nevű pszichedelikusrock-együttes 1967-es (The Story Of Simon Simopath), vagy a Pretty Things 1968-as (S.F. Sorrow) konceptalbuma, arról még a szakírók is vitatkoznak, viszont az első átütő sikert egyértelműen a Who 1969-es Tommy című lemeze hozta a műfajnak, főként a Tina Turnertől Elton Johnig sztárok tömkelegét felvonultató filmváltozat miatt. Ha relatíve világos határvonalat akarunk húzni rockmusical (Rémségek kicsiny boltja, Sakk, Rocky Horror Picture Show) és rockopera (István, a király) közé, azt mondhatjuk: míg előbbiben dalok és prózai részek váltakoznak, az utóbbi dalok és recitativók összessége. (Ezzel persze nem vagyunk kisegítve a Jézus Krisztus Szupersztár esetében, amelyet mégis musicalként emlegetnek…) És meglepő módon innen egyenes út vezet a tizenhat Tony-díjra jelölt Hamiltonig, az ugyanis formailag sokkal inkább rapopera, mint musical (lent). Igaz, némi csavarral, mivel a recitativók itt ugyanúgy rapszövegek, mint maguk a dalok. Az első ilyen próbálkozás a Beyoncé főszereplésével készült 2003-as Carmen hiphopera (jaj) volt, ám az amerikai függetlenségi háborúról szóló Hamilton már a premier pillanatában klasszikussá vált. Nem csoda: egyrészt remekül illeszkedett a mainstreamet uraló hiphoptrendbe, másrészt csattanós választ adott az ismét fellángoló faji vitákra: Amerika mindenkié, s ha akarom, az alapító atyák is rappelhetnek.
Formához a tartalom
Buta sztereotípia tehát, hogy a musical az opera lebutított és kiüresített, kései kistestvére lenne: a műfaj krémje mindig is komoly mondanivalóval, netán mögöttes tartalommal bírt. Különösen igaz ez a hatvanas-hetvenes évek rockmusicaljeire. Stephen Schwarz Godspelljének filmváltozata különös bohóc-szimbolikával keveri a vallási témát, ami tág teret adott a képzettársításoknak az akkoriban csúcsra járó szektatrend és a Manson család perének kellős közepén. A Webber-féle Jézus Krisztus szupersztárból jókora botrány lett, míg a katolikus egyház belátta, nem is olyan rossz biznisz neki egy menő Jézus. A Hair háborúellenes, a West Side Story társadalomkritikus, a Grease a női szerepeket feszegeti, a Fame pedig a karrierért meghozott áldozatoknak állít emléket. De még a Judy Garland-féle filmváltozattal kultikussá váló Óz sem lehetett volna az, ami – egyszerre a gyerekek kedvence és LMBTQ-alapmű –, ha nincs ezernyi olvasata. Így nőhetett ki belőle két, saját jogán is klasszikussá váló darab: Charlie Smalls The Wiz című urbánus, afroamerikai parafrázisa – Sidney Lumet 1978-as filmadaptációjában Diana Ross játssza Dorothyt, Michael Jackson a Madárijesztőt –, illetve Stephen Schwarz 2001-es, a gonosz nyugati boszorkány előtörténetét feldolgozó Wickedje. Ez utóbbi világsztárt csinált eredeti főszereplőjéből, Idina Menzelből. Ó, igen: ő az a csaj a Jégvarázsból. Ezzel pedig elérkeztünk a megkerülhetetlen Disney-musicalekhez: a moziverzió sikere után színpadra tuszkolták Mary Poppinst, A kis hableányt, Tarzant, az Az oroszlánkirályt és Aladdint. De Európában is ontották magukból a musicalt a szerzők: amit nem zenésítettek meg, az nem is létezett. Eközben a Disney elárasztotta a tiniket táncolós-éneklős filmekkel (ezek zenéiről itt írtunk részletesen - a szerk.). A minőség persze hullámzott: a futószalagos gyártás miatt a kilencvenes évekre a musical már-már szitokszóvá vált, leggyakrabban a nyálas és az ostoba jelzőket aggatták rá.
Hollywoodi álom
Két módon lehet kitűnni az izzadságszagú egyenmusicalek közül: vaskos mondanivalóval vagy könnyed, fesztelen szórakoztatással. Előbbire apellált a kétezres évek megasikere, a The Book Of Mormon, amely zseniális vallási szatíra, utóbbira pedig műfaj utolsó átütő mozis sikere, Baz Luhrmann Moulin Rouge! című agymenése (fent), no meg a jukebox musicalek, azaz létező slágerek köré írt művek (akár az ABBA-musical Mamma Mia! vagy az Operettszínházban jelenleg is futó, Neoton-dalok köré épülő Szép nyári nap). Hosszú idő után a Moulin Rouge! volt az első izgalmas kísérlet a döglődő műfaj megújítására, ám hiába követték jó (Chicago, Dreamgirls) és gyengécske (Kilenc) musicalfilmek, a nagy feltámadás elmaradt. És akkor 2016-ban a semmiből berobbant a Kaliforniai álom (rekordszámú, hét díj a Golden Globe-on, rekordszámú, tizennégy jelölés az Oscaron). Damien Chazelle filmje Hollywood aranykorához, a film közepén random dalra fakadó-táncra perdülő trendhez nyúl vissza, amely utoljára a francia újhullám (Cherbourgi esernyők, A Rochefort-i kisasszonyok) idején tudott nem anakronisztikus lenni, amikor mindenki Michel Legrand dalait dúdolta. A Kalifornia álom nem újít, nem talál fel semmit – akár az Ének az esőben, Hello Dolly, Klakkban, frakkban, My Fair Lady által fémjelzett kánon része is lehetne. A szereplők problémái univerzálisak, nem is különösebben modern film – épp csak az utóbbi években ennek sikerült a legközelebb kerülnie ahhoz, ami miatt megéri zenés filmeket nézni: mert a jó musical beszippant. Már ha egyáltalán létezik olyan, hogy musical.
Csepelyi Adrienn
a Kaliforniai álom előzetese:
a legjobb betétdal Oscarjára jelölt City Of Stars a Kaliforniai álomból:
a legjobb betétdal Oscarjára jelölt Audition (The Fools Who Dream) a Kaliforniai álomból:
részlet a Hamiltonból:
