Októberben halt meg a plasztikai sebészet ellenreklámja, Pete Burns, a Dead Or Alive énekese. Ő segítette hozzá első listavezető dalához a nyolcvanas évek legtermékenyebb, szinte egyeduralkodó slágergyárosait, a Stock Aitken Waterman triót. Kilenc év alatt közel 150 brit top40-es kislemez, ebből 13 number one – lehet ezt támadni?
Nagyobbnak lenni, mint a Beatles
Rodgers & Hammerstein, Bacharach & David, Goffin & King, Leiber & Stoller, Gamble & Huff, Lennon-McCartney, Andersson-Ulvaeus... csak néhány a klasszikus könnyűzene legjelentősebb szerzőpárosainak sorából. Be lehet kerülni ebbe a klubba olyanokkal, mint a You Spin Me Round (Like A Record), az I Should Be So Lucky, vagy a Never Gonna Give You Up? Bármikor kapásból, akár álmodból felkeltve el tudod őket dúdolni? És nemcsak te, de a mamád is? Tessék, itt a válasz arra, mit keres a legnagyobbak között a Stock-Aitken duó. Az ugyancsak csúcsszerzőnek számító, Motowntól indult Lamont Dozier mondta a két angolról, hogy akinek ennyi slágerlistás dala van, az jó dalszerző. Akár tetszik, akár nem. Na, azért ezt muszáj árnyalni!
Mike Stock és Matt Aitken álmaiban sem gondolta volna, hogy idáig jut, kezdhetnénk a történetüket, de ez a mese nem erről szól. Hanem a sziklaszilárd eltökéltségről, amely szaktudással párosulva, a kor közízlését telibe trafálva a popzene kiemelkedő iparos mestereivé emelte hőseinket. Mindketten vidékről, munkásosztálybeli családból indultak, a zene iránti fogékonyságuk már kisgyermekként megmutatkozott, majd főként a Beatles bűvöletében a zenélést választották megélhetési forrásnak, a hetvenes években. Stock kezdetben szóló énekes-dalszerző-gitárosként lépett fel a hét szinte minden napján pubokban és munkásklubokban (korábban, egyetemi évei alatt volt egy zenekara Anthony Minghella későbbi Oscar-díjas rendezővel), míg Aitken különféle vendéglátós zenekarokban gitározott. Stocknak aztán lett egy rendes zenekara, a Mirage, ebbe szállt be a nyolcvanas évek elején Aitken (akkoriban egy luxushajón zenélt), majd ’83-ban ők ketten fejest ugrottak az ismeretlenbe és a bizonytalanba: a színpadi zenélést felcserélték dalszerző-produceri stúdiómunkára. Aitken nagyjából bármit, bármilyen stílusban elgitározott, Stock elboldogult az alaphangszerekkel és könnyen, gyorsan jöttek belőle a dalok, plusz volt másfél évre elég megtakarított pénze, hogy finanszírozza a saját vállalkozásukat: ennyi időt adott maguknak, hogy meghódítsák a slágerlistákat. Összejött nekik, de ehhez kellett egy dörzsölt lemezipari figura, akinek üzleti és zenei trendérzéke a kereskedelmi siker szolgálatába állította a páros képességeit.
Pete Waterman gőzmozdonyfűtőként dolgozott, de a zene jobban hevítette, így a hatvanas években lemezlovasak állt, és ritka amerikai import rhythm&blues- és soullemezeivel járta az országot, alaposan kitapasztalva, hogy mire mozdul a tánctér. Később A&R-osként ténykedett lemezcégeknél, egy ideig Jamaicában élt (Peter Tosh-sal és Lee Perry-vel is dolgozott), a hetvenes évek közepétől reggae-t és diszkót futtatott, majd Peter Collins zenei produkciós cégébe társulva nőtt igazán komoly sikerkováccsá: ’82-ben világszenzációt keltettek a Musical Youth tini popreggae-zenekarral (és a Pass The Dutchie című dallal), ’83-ban a cukormázas new wave-vel hódító Nik Kershaw-t tették sínre. Waterman persze nem a konkrét megvalósításban jeleskedett, ő inkább eladta, illetve megmondta, hogy lehet eladhatóvá tenni a zenei produkciót, tehát nélkülözhetetlen komponens volt – és egy évtizeden át nem is nagyon hibázott. Waterman 1984 januárjában került kapcsolatba a Stock-Aitken párossal, akik épp egy, a Frankie Goes To Hollywoodot nyúló női stúdióprojektjüket (Agents Aren’t Aeroplanes) próbálták kiadóhoz benyomni. Waterman segített nekik, a szimata pedig azt súgta, ezek a fickók aranyat érnek, így gyorsan a szárnyai alá vette őket, frissen alapított cége, a PWL házi szerzőinek. Waterman volt a csapat irányítója (stratégája, facilitátora, kommunikátora, érti mindenki), Stock és Aitken a jómunkásemberei, és ez így tökéletesen működött – a SAW jött, látott, és győzött.
A jó, a rossz és a csúf
A SAW 1993-ig futott, a triász azonnal felismerhető, jellegzetes soundja rányomta bélyegét a nyolcvanas évek mainstream popzenéjére, Nagy-Britanniában gyakorlatilag az évtized végig uralta a chartokat. A csúcson nagyipari mennyiségben ontották az egy kaptafára készülő dalokat, szinte tényleg nem telt el hét SAW-kislemez nélkül, ami önmagában is émelyítő, csömört és elutasítást kiváltó hatással lett volna, hát még úgy, hogy szirupos dallamukkal, egyszerű szerelmes szövegükkel és szintetikus műanyag hangszerelésükkel nem kínáltak többet bármilyen más gyorsélvezeti cikknél. Könnyű volt a SAW-műveket lesajnálni, kártékonynak, ízlésficamítónak nevezni, ahogy meg is tették akkoriban – az egyik napilap a „Schlock, Aimless and Waterdown” gúnynevet ragasztotta rájuk; magyar analógiára mondjuk PÁF-nak, Pocsék Áruk Fórumának –, de ugyanilyen könnyű volt imádni őket, különben hogy a fenébe adtak volna el negyvenmillió lemezt? A SAW már a maga korában megosztó volt – egyszerre számított varázsszónak és szitokszónak –, és kettős megítélésüket az idő sem szépítette meg, ugyanakkor kimagasló profizmusuk és sikerük elvitathatatlan, akárcsak néhány érdemük (erre mindjárt rátérünk) és azokat a slágerek, amik – tegyük a szívünkre a kezünket – maradandóak; akad arany is szép számmal ezen a „szemétdombon”.
A SAW-receptje tulajdonképpen a következő volt: hígítsuk fel a kor aktuális klubzenei hangzását – döntően a klasszikus diszkóból a nyolcvanas évek elején kialakult szintetikus, felpörgetett Hi-NRG-t, később hozzáadva némi acid house-t –, keverjük össze a Motown-soul dallam- és harmóniavilágával és öntsük mindezt nyáéas-szentimentális rágógumipop-formába. Waterman sosem tagadta, hogy a SAW/PWL előtt a Motown futószalag-mechanizmusa volt a példa, ugyanazt a működési elvet ültette át a nyolcvanas évekbe: adott a slágergyár – The Hit Factory, konkrétan így emlegették a kelet-londoni komplexumot, melynek öt stúdiójában 24 órában folyt a munka –, az ott dolgozók előállítják a dalokat, melyeket aztán gondosan kiválasztott, popsztárságra áhítozó fiatalok lemezre énekelnek, hogy ki mikor melyiket, az lényegtelen; nem az előadó, a dal számít. (Arról nem beszélve, hogy az „artist development deal” keretében teljes kontrollt gyakoroltak az előadók felett.) A SAW tagjainak kivételesen jó füle volt az azonnal ragadó slágerekhez, és nemcsak azt tudták, hová kell nyúlni, de azt is, alkalomadtán mit kell lenyúlni; ennek legégbekiáltóbb példája a Rick Astley-t befuttató Never Gonna Give You Up, amely elég nyilvánvalóan merít (a novemberben elhunyt) Colonel Abrams Trapped című 1985-ös house-slágeréből. A dal nélkül a világ szegényebb lenne a Rickrolling mémmel, de ne legyünk kegyetlenek: Rick Astley csodálatos (fekete soul)hangú, nagyszerű énekes, igazán kár, hogy huszonöt évig hányódott (1990-ben hagyta ott a SAW-t, több sikertelen lemez és újrakezdés után idei albuma vezette a brit listát, 29 év után). És persze Kylie – az ő felfedezése a SAW minden bűnét feledteti. Na jó, nem, de rossz belegondolni, mi lett volna, ha az ausztrál kiadója nyomására a SAW-nál kopogtató szappanoperasztárt nyolc nap hiába próbálkozás után, a gépe indulása előtt pár órával végül nem fogadja Mike Stock, hogy ott azon nyomban összedobja neki az I Should Be So Luckyt – amit minden bugyutasága ellenére lehetetlen nem szeretni. De a SAW képes volt sztárt csinálni egy komikusan/fenyegetően nagytermetű amerikai transzvesztita énekes-színészből (Divine: You Think You’re A Man – bődületes diszkószám) éppúgy, mint egy komikusan/fenyegetően nagy hajkoronájú vékony férfinő-perszónából, Peter Burns-ből, a Dead Or Alive élén (a SAW első listavezető dala ’85-ből a You Spin Me Round – akárhogy csűrjük-csavarjuk, briliáns dal). Szuper dalokat írtak a Mel & Kim duónak (Showing Out, Respectable), volt néhány meglepően elegáns britsoul-slágerük (O'Chi Browntól és Princess-től), és ’89-ben sikerült Donna Summert visszaemelni a top10-be (This Time I Know It’s For Real). 1989-ben járt a csúcsra a SAW-gépezet (Jason Donovan-nel övék az év legkelendőbb albuma), tényleg mindenki akarta az arany-érintésüket (két szó: Judas Priest, szerencsére a felvételeket azóta is őrzik), aztán ahogy váltott az évtized, fordult a szerencséjük is: 1990-ben elfogyott a lendület, ’91-ben Aitken, majd ’93-ban Stock is lelépett, addigra pedig az időközben felnőtt tinisztárjaik is sorra továbbálltak (Jason például ’91-ben, Kylie ’92-ben) és velük odalett a tinipiac is, a vérfrissítés vérszegényre sikerült, Waterman szimata elromlott (passzolta a Take That-et) a SAW-hangzás menthetetlenül elavult – becsődölt a gyár. A SAW végérvényesen a nyolcvanas évek terméke marad, amit bátran lehet utálni, de szeretni sem szégyen.
Forrai Krisztián
Kevésbé közismert, hogy a Stock Aitken Waterman trió előadóként is jegyzett néhány dalt, három kislemezt 1986-88 között. Inkább poénból, de a vicc az, hogy amilyen limonádék, olyan jóízűek (ezt az 1986-os Roadblockot eredetileg név nélkül, fiktív kiadón keresztül promóban adták ki és elhitették a világgal, hogy valami menő New York-i producer csinálta, csak azért, hogy bizonyítsák, az éppen ultratrendi rare groove-ban is képesek minőségit alkotni - és a menő rare groove-dj-k be is nyelték a szívatást):
