„Nem szeretném definiálni, hogy az emberek mihez kezdenek a zenével” – Kara-Lis Coverdale-interjú

Kara-Lis Coverdale zenéje úgy éteri, hogy közben kérkedik műviségével; úgy játékos, hogy közben „kódolt realizmusról és virtuális transzfigurációról” szól. Olyan hangokkal dolgozik, amelyeket arra hoztak létre, hogy valódi kórusok hangját utánozzák, vagy orgonát, fuvolát, zongorát, csengettyűket – de nála e hangok másodlagos szerepüket levetkőzve saját jogú kifejezőeszközökké szeretnének lenni, a szépségre törnek. Ez még akkor is megható, ha közben digitális effektek térítik el őket, és persze a helyzet iróniáját, a valóság idézőjelbe kerülését és a gyökértelenség idegenségét sem tudják felszámolni. Kara-Lis Coverdale klasszikus zenét tanult, civilben templomi orgonista és kórusvezető; közreműködött Tim Hecker Virgins című klasszikus albumán is és ő volt a producere How To Dress Well legutóbbi, Care című lemezének. Minderről és még sokkal többről kérdeztük őt az október 7-i UH Festes koncertje előtt.

Több interjúban is azt nyilatkoztad, hogy a zenének a visszatekintés helyett azt kellene megmutatnia, hogy hova tartunk. Számodra mely előadók vagy stílusok testesítik meg leginkább ezt az ideát mostanság?

Először is, szeretném leszögezni, hogy nem gondolom azt, hogy a zenének bármit is „kellene” csinálnia, de hasznos időről időre emlékeztetni magunkat arra, hogy ahogy azt is meg tudja mutatni, honnan jöttünk, úgy azt is, hova tartunk. Ugyanannyira lehet a barométer, mint maga az időjárás. Én bizonyos értelemben új zenét írok, miközben a visszapillantó tükörbe bámulok. Sok zeném szorosan összefügg az emlékeimmel való interakcióimmal (a sajátjaimmal és a kollektív értelemben vettekkel egyaránt), ezek az ideák pedig a zenében morfolódnak, átalakulnak. Ez főleg azért van így, mert szonikus memóriám van; egyfajta referenciaként és kommunikációként alkotok újra és merítek struktúrákból, melódiákból, hangokból és hangzásokból. Nemrég lehetőségem nyílt arra, hogy egy magamtól távoli kontextusban dolgozzak, ami sokat segített abban, hogy a saját elképzeléseimen és felnövéstörténetemen kívül alkossak. Ez elég sok kérdést felvetett bennem a „modern” relativitásával és szubjektivitásával kapcsolatban. Azt vettem észre magamon, hogy nagyon foglalkoztat, hogy egy olyan teret hozzak létre, amiben az emberek kérdéseket tehetnek fel maguknak és egymásnak, ahelyett, hogy én beszélek hozzájuk, ez pedig megkövetel egyfajta inkluzív attitűdöt, aminek persze kell, hogy legyenek gyökerei, különben az eszmecserének nem lesz értelme. De a nagyobb képet nézve én úgy gondolom, hogy egy olyan korszak felé tartunk, amiben a kultúrák közötti interakció elmélyül és még intenzívebb lesz, így nézve pedig ahhoz, hogy definiálni tudjuk, hogy hova tartunk, először azt kell tisztáznunk, hogy ki vagyunk mi.

Rengeteg formális zenei képzésben volt részed, eközben úgy hivatkozol magadra, mint aki rajong a hibákért, a tévedésekért. Ennek tükrében milyen élmény volt olyan intézményekben tanulni, ahol inkább azt értékelik, ha hibátlanul el tudsz játszani egy adott művet?

Jelenleg épp egy darabon dolgozunk az észt nemzeti színháznak, a Vanemuine-nek a koreográfus Ruslan Stepanovval. Pontosabban, én csak a zenét komponálom hozzá. Mindenesetre, amire te most rákérdeztél, az egy folyamatos diskurzustéma jelenleg a ballettintézet táncosaival. A „tanultak elfelejtésének” ideája, vagyis az, hogy te magad választod meg, hogy mikor hagyatkozol a tanultakra és mikor cselekszel azoktól függetlenül egyrészt nagy bátorságot igényel (főleg ha egy olyan intézményben tanulsz, ahol a bevett elképzeléseket nem csak értékelik, de védik is), másrészt hogy fejben folyamatosan figyelj erre, ami sok gyakorlást igényel. Az akadémiai képzés egyfajta törvény, ami hosszú idő alakult ki, általában jó szándékkal, a célt és a hasznot szem előtt tartva, hogy tökéletesítve vagy elmélyítse az adott mesterséget, ezzel is tükrözve annak a korszaknak a moráljait és ideáljait, amiben működik. Az időkkel együtt azonban a törvényeknek is változnia kell. Az akadémiákat mind technikai mind pedig szociális szinten egyre több támadás éri, az exkluzivitásukkal és hozzáférhetőségükkel rengeteg a probléma.

Egy népszerű példa, hogy a női komponisták mennyire alulképzettek, alulértékeltek és mellé észre sem veszik őket a legtöbbször.

Az audiovizuális/elektronikus média és hasonló területeket a legtöbbször nem értik, lebecsülik a fontosságát, nem számolnak vele, így a kurrensebb dolgokkal a hallgatók csak marginálisan érintkeznek. A különböző nemzetiségű vagy rasszú diákokat nem kezelik egyenlően, sokszor nem kapják meg ugyanazokat a lehetőségeket. Akiknek valamilyen fajta „rendellenességük” van, esetleg fizikai vagy mentális képességeik terén „limitáltak”, azokat sokszor nem tartják „elég jónak”. Rendszerszintűek az irreális elvárások a szépség és szimmetria terén, a zene, a zenélés valamiféle ünnepélyes dolognak számít, a vezetőség gyakran zsarnokoskodó és az egész berendezkedés jól tükrözi azt a fajta mélyen gyökerező erőszakosságot, valamint bizonytalanságot, amely azokra jellemző, akik az előbb felsoroltakat egyfajta megkülönböztető kvalitásnak fogják fel, ami kiemel téged a többi ember közül.

Mit gondolsz, a képzettséged, valamint a zenével, a zenéléssel kapcsolatos erős teóriáid miatt lehetséges egyáltalán értékelni a munkásságod úgy, hogy a hallgató nincs tisztában az utóbbival? Elsősorban akadémistának tartod magad, vagy zenésznek?

Mindkettőnek. Szerintem nem lehet új zenét írni úgy, hogy nem gondolkodsz, és nem lehet úgy gondolkodni, hogy azt nem fordítod le egy szonikus alkotássá. Ha tisztában vagy a különböző zenei technikákon és esztétikán túlmutató dolgokkal, az segít abban, hogy magát a technikát adaptáld és alakítsd, ami esszenciális eleme egy jelentőségteljes változ(tat)ásnak.

Saját bevallásod szerint nem vagy vallásos, ennek ellenére évekig dolgoztál templomi orgonistaként. Mit kaptál attól az időszaktól?

Sok mindent. Zeneileg megtanultam lapról olvasni és improvizálni. Az orgonisták egyikei az első improvizálóknak. Az elsődleges feladatuk az, hogy legyen egy hatalmas repertoárjuk, plusz hogy bármikor tudjanak változtatni az egyes melódiákon, akár az eredetitől teljesen különbözőt kihozva belőlük. Valahogy úgy, ahogy a dj-k is ott helyben alakítanak még a számokon az ujjaik és a lábaik segítségével. Meg az egyházi énekek is érdekesek - remek apropót szolgáltattak arra, hogy az emberi hangot tanulmányozzam és gondolkodjak róla. A legtöbb zsolozsmát négy fajta hangra írják: szoprán, alt, tenor, basszus (SATB). Mindezt azért, hogy a különböző énekeket könnyű legyen felosztani a kórus tagjai között, így pedig mindenki a saját hangtartományában énekelhet. Szóval ha mondjuk zsolozsmát írsz, folyamatosan taktikáznod kell a SATB-formula elemeivel, átrendezned őket, új énekeket létrehozva egy már ismert formulából.

Meg a „zenei kísérő” szerepe is eléggé összetett. A zenész a templomban lényegében a dal vezetője és rengeteg apróságot meg kell tanulnod ahhoz, hogy ebben a szerepben sikeres legyél. Például orgonistaként neked kell megkomponálnod a bevezetőt, pont jókor kell megállnod a strófák között, ki kell nyújtanod egy ütemet, oda kell figyelned a díszítésekre és így tovább.

Olivier Messiaen, a híres francia orgonista állítása szerint mindig a madárdalokból inspirálódott. Te találsz hasonló dolgokat a természetben?

Engem a természet egésze, minden eleme inspirál.

Mikor egy újságíró megkérdezte, hogy a fellépéseiden hallható zene mekkora részét állítod elő a fellépéseiden, élőben, azt felelted, hogy ez a kérdés, valamint a benne szereplő fogalmak semmit sem jelentenek neked.

Az „élőség” kérdése nem új keletű, egészen pontosan a fonográf felfedezéséig nyúlik vissza. Szóval ez a diskurzus több mint egy évszázada zajlik már. Egy időben az emberek az elektronikus zenét mint műfajt halottnak nyilvánították (mint az élő ellentéte). De a kurrens párbeszéd a dj-kultúra körül összpontosul. Nézz végig egy tetszőleges fellépőlistát: Live/dj. Amit egy dj csinál, az miért nem számít élőnek? Amikor zongorázom, néha arra gondolok, hogy bizonyos értelemben egy humán zenegép vagyok. A dj-k lényegében az elektronikus zenei világ performerei, nem? Ők egy adott médium specialistái, mindegyiküknek megvan a saját ízlése és karaktere, sokuk nagyon divatorientált, valamint megvan a képességük arra, hogy behozzanak egy bizonyos nagyságú közönséget és összeállítsanak egy provokatív programot. Szerintem ezek egy performer ismérvei, hasonlókat tudnék elmondani mondjuk egy professzionális „zongorista” fellépéséről is, amint persze megtudja a repertoárt. (nevet) Szerintem ökológiai értelemben ez egy csodálatos váltás, a problémát inkább abban látom, hogy rengeteg dj anélkül használja a zenét, hogy kollaborálna az alkotójával, de legalábbis utánanézne az elképzeléseinek. Ez manapság odáig jutott, hogy sokuk úgy viselkedik, mintha az övé lenne a szám, amit éppen játszik. Ez elképesztően szomorú és szerintem teljesen tévútra viszi a más zenéjének „(le)játszását”, mint ideát. Ugyanakkor persze ez a hangmintázás története is.

Szinte már kényszeresen megújítod magad, kapcsolódik ez a most tárgyaltakhoz?

Hát, az „élőségnek”, a koncerteknek elsősorban a médiumhoz van köze. A felvett médiumhoz. Valaki más zenéjét játszani nem jelenti automatikusan azt, hogy kapcsolódsz is hozzá. Megnyomni a lejátszás gombot vagy behúzni egy fájlt a DAW-ba (digital audio workstation, azaz digitális audio munkaállomás, manapság már egy jól felszerelt számítógép is lehet az) teljesen más, mint felépíteni egyet: kialakítani a szekvenciát, megtalálni a megfelelő hangokat, megérteni a készülő dal karakterét, így tovább. Tényleg megújítani magad ebben a stádiumban lehet és pont ezért sokkal több időt vesz igénybe, mert ebbe az ösztönös folyamatba, a szokásaidba és a tendenciáidba kell belenyúlnod; bizonyos értelemben újra kell tanulnod a nyelvet.

A koncertjeidre nem mint tánczenére, hanem mint „felhangosított koncertzenére” szoktál hivatkozni. Számodra mi a fő különbség a kettő között?

Ez nem teljesen igaz. Ha erről kérdeznek, általában azt válaszolom hogy hangfalzene, ami sokszor nem áramhálózat-centrikus, ezért is futhattál bele a „felhangosított koncertzene” frázisba. De már magának a „koncert” szónak is megvannak a maga konvenciói és kódjai, amik engem kicsit zavarnak. Ha egy koncertre gondolsz, akkor egy merev, már-már diktatórikus „fellépő – közönség” struktúrát látsz magad előtt, ami inkább A-B és nem A-B/B-A. Nem szeretném definiálni, hogy az emberek mihez kezdenek a zenével. Inkább az számít, hogy olyan kontextusban osszam meg, ahol az emberek azt tehetnek vele, amit akarnak és szeretnének.

Milyen élmény volt Tim Heckerrel kollaborálni, miért gondoltátok, hogy izgalmas lehet a másikkal dolgozni?

Számomra mindenképp kihívás volt megtanulni, hogy hogyan tudunk eredményesen együtt dolgozni, mert Tim teljesen másként gondolkodik a zenéről, mint én. Például őt sokkal jobban érdekli a hangok elhelyezése, mint a pitch-elése. Akkoriban már úgy öt éve foglalkoztam elektronikus zenével, de mindig csak magamban, sosem közösködtem senkivel. Sok közös barátunk volt, meg hasonló érdeklődési körünk, szóval úgy voltunk vele, hogy miért ne?

Amikor LXV-vel kollaboráltál (Sirens album, 2015), mindkettőtöket foglalkoztatott az erőszak szerepe a digitális világban: a videójátékok, a bullying jelenség, a nők helyzete a férfiak által dominált iparágakban.

Igen, úgy 2014 környékén LXV és én egy kutatásba fogtunk, aminek a fókuszában a szöveg-alapú „hangosítás” állt;  ennek a lényege az volt, hogy a testetlen „hang” sokkal hangosabban rezonál és erősebben visszhangzik, ahogy össze-vissza verődik a világhálón mint egy sima hang a mi közvetlen fizikai világunkban. Emiatt a jelenség miatt sok ember önmagától eltérően viselkedik az interneten, úgy, ami abszolút nem tükrözi a fizikai karakterüket. A szociális és információs erőszak az egyik lehetséges végkimenetele ennek a hangok ezen szöveg-alapú kódjának.

Emellett te voltál a producere a legutóbbi How To Dress Well lemeznek, a Care-nek. Hogyan közelítetted meg ezt a feladatot?

Tom (Krell, aki lényegében maga How To Dress Well - a szerk.) jó pár demót átküldött nekem, amikkel sokat foglalkoztam, amíg nem csatlakozott hozzám egy montreali stúdióban, ahol közösen fejeztük be a számokat. Tomnak nagyon konkrét elképzelései voltak arról, hogy milyen lemezt szeretne, szóval a zenei rendezést, a felvételeket és egyebek mellett sokat beszélgettünk. Odafigyelni egy előadóra, engedni, hogy rajtad keresztül hallják magukat, ez a producer egyik legfontosabb feladata.

Amikor készülsz egy fellépésre, az azt megelőző készületek, valamint maga a koncert beletartozik a kompozícióidba, része a dalírásnak?

Igen, abszolút. Egy külön kategóriája van azoknak a dolgoknak, amik csak azért készültek, hogy megoszthassam őket élőben, a koncerteken vagy hogy a már meglévő zenéim „működjenek” a fellépéseken. Persze van, amit magamnak alkotok, privát használatra. Azt hiszem a fő különbség, hogy azoknál az entitásoknál, amiket a fellépések miatt hoztam létre, másokra (is) gondolok, így lényegében azért születnek meg, hogy másoknak tudjak velük kommunikált egy bizonyos ideát.

interjú: Kollár Bálint
fotók: Kara-Lis Coverdale Facebook-oldala

a szombati, október 7-i koncert Facebook-eseményoldala

Kara-Lis Coverdale legfrissebb kiadványa, az idei Grafts: 

és a 2015-ös Aftertouches című album: