Blues énekesnők, mint Bessie Smith vagy Lucille Bogan már a húszas években előszeretettel viseltek nadrágot, hordtak dandy ruhákat. A hatvanas éveket úgy tartják számon, mint a női szerepklisékkel kapcsolatos kritika megcombosodásának évtizedét. A hetvenes évek szexuális forradalma az androgün esztétikáját éltette. Grace Jones vagy Annie Lennox attitűdje a nyolcvanas években formálta át a nőképet. De vajon mindez mennyiben bontotta meg a hagyományosan elvárt női test- és viselkedés ideált? Oltai Kata írása a ritualizált női testről és a popzenéről, a Recorder magazin tizenhetedik számának art&pop fókusztémájához kapcsolódva.
OLTAI KATA A KEDVENC ZENÉIRŐL IS ÍRT NEKÜNK.
1981-ben az angol királyi csatorna sztár műsorvezetőjét élő adásban pofozta fel egy fiatal énekesnő, aki kihagyva érezte magát a beszélgetésből, mivel Russel Harty huzamosabb ideig hátat fordított neki. Egy szárnyait éppen csak bontogató, tetőtől talpig fekete bőrbe öltözött, szigorú flat topot és erős sminket viselő afroamerikai nő megcsapkodott egy középosztálybeli, elismert, fehér férfit – minden idők legsokkolóbb eseményének nevezték akkor a Szigetország televíziózása történetében, biztos bukást ígérve az énekesnek. Nem így történt, a média mellé állt és közismertté tette Grace Jones-t.
A hetvenes évek legvégére – elképesztően más gyökerekből indulva, de hasonló ritmusban – kerültek érvényre ugyanazok a problémafelvetések zenében, képzőművészetben és divatban. A hatvanas évek idealisztikus-utópisztikus flower power hangulata után, a poszthatvannyolcas generáció nyers erővel akart szabadulni a maradék zárványtól is. Az Egyesült Államokban a korai punk-ébredés, a briteknél pedig a glam kezdte el tudatosan vegyíteni azokat a kódokat, melyeket előttük szigorúan szétválasztottak. A Royal College Of Artban végzett Antony Price, aki a Roxy Music stylistja volt és az egész imidzsükért felelt, maga Bryan Ferry is festészetet tanult eredetileg, az akkori legnagyobb popmestertől, Richard Hamiltontól. Az Atlanti-óceán másik partján egy tehetséges szlovák származású művészkápó maga köré gyűjtötte Keith Haringet, Jean-Michel Basquiatot és egy sor rocksztárt, pornószínészt, wannabe-t és létrehozott egy kreatív hubot, a Factory-t. Maga a korszellem termelte ki azt a légkört, mely központi kérdéssé tette, hogy az alkotás, legyen szó bármiféle megnyilvánulási módjáról elszakíthatatlan az élettől, így a társadalmi szerepük, szexualitásuk, alkotómunkájuk egyetlen állítássá állt össze: a performativitáson volt a hangsúly, hogy minden egyes léthelyzetben hogyan képviseled ugyanazt az elvet – ergo az identitásról szól. David Bowie létrehozta alteregóját, Ziggy-t, aki az androgünitás és a cross-dressing archetípusa a mai napig, Iggy Pop teljes sminkben és nadrágjához erősített hosszú, fekete lófarokkal lépett színpadra, mozgásba hozva ezzel a bestiális szexualitás, és a szupertabu S&M kultúra eszközkészletét. A társadalmi – így hatalmi – kérdések egyik alapdilemmája fogalmazódott meg a nemiségen keresztül: valóban az számít, hogy nő vagy férfi, fekete vagy fehér, hetero vagy homo, képzőművész vagy zenész mondja, ha az amit csinál a helyén van és odafigyelnek rá? És lassan elkezdtek a nők is helyet kérni ezen a színpadon.
1986-ban mutatták be a mozik a Vamp című indie filmet, Richard Wenk Grace Jones-t kérte fel Katrina, a vámpírkirálynő főszerepére. A fehérre maszkírozott arcú, tűzvörös parókát viselő Katrina jelmezét Keith Haring festette testére, mely természetes "meghosszabbítása” volt az ő efemer művészetének: bőrre, metróra, vászonra, mindegy a hordozó. Ez a szerep markáns bélyeget nyomott Jones imágójára: férfifaló, éjszakai démon, aki gyilkos szexuális étvágyával szívja ki az életnedvet a férfiakból. A szadomazochisztikus pusztítás és önpusztítás kulcsfigurája, természeti erőként ható, végzetes pusztulásba sodor, tökéletes horrorkarakter. Egy korszaknyitó nőideállá vált, mely a polgári tömegkultúra természetes borzongását elégítette ki, az egyik, talán legfontosabb tiltás, az erotika tabujának bűntudatos megsértésével. A Grace Jones által megformált új nőideál szembemegy a nyugati kultúrában uralkodó, hagyományos nőiséggel, mely szolid, finom, tartózkodó, dekoratív, csinos, zárt és kompakt, passzív és alárendelődik, testbeszédével is ezt fejezi ki; lábai keresztbe téve, szája sosincs nyitva. Miért félelmetes a vamp? A szabadság illúzióját képviseli, a westernek magányos férfihősének női megfelelője. Gondosan megválogatott eszköztárral száll szembe a férfivilágban rá osztott szerepklisékkel. Öntörvényű boszorkány figura, testével és szexuális szabadosságával elbátortalanítja a körülötte lévő férfiakat, akik képtelenek visszakényszeríteni egy uralható pozícióba, ettől fenyegetve érzik magukat és elvesznek mellette. A vamp az anyasággal és a naivával szemben a szerető szerepköre, bizonytalan és tiltott ösztönstátusz, intellektuális és erotikus egyben, a mitológiai Lillith, melyet hagyományosan a kultúrtörténet az alkotáshoz, az alkotófolyamathoz (is) kapcsol. Ezt a pozíciót tudatosan és szándékosan nagyon kevés nő vehette birtokba, hiszen a férfié a domináns szerep. A vamp megsemmisítő, őrjöngő, férfiszaggató asszony, akinek öntudatlan, mágikus és metaforikus kapcsolata van a világban ható őserőkkel. Az ember teste nemcsak a sajátja. A nő teste a legkevésbé az, az őt körülvevő kultúra azt szintén értelmezi fosszilizálódott mechanizmusok által. A női test konzekvensen kiszolgáltatott pozícióba kényszerült nemcsak a művészettörténet évezredes perspektívájából, hanem a legújabbkori vizuális kultúra szemszögéből nézve is. A vamp ellentmondásos nőfigura, mindkét póluson játszik, rejtélyes és kitárulkozó, sebzett és sebző, démonikus és szűzies, domináns és alárendelt, nyugtalan vagy éppen statikus – kiszámíthatatlan.
Grace Jones imágóját művészi szerepvállalásai és magánélete együtt adja ki. Első férje, és tulajdonképpen első image makere Jean-Paul Goude fotóművész. Kettőjük gyümölcsöző kapcsolatából született meg a "gracejones” figura: a hatalmas válltömésekkel és a power dressing valamennyi elemével operáló, a kétpólusú öltözködési jegyeket tudatosan mixelő, hol dandy, hol dizőz karakter. Egyszerre játszik a törzsi kultúra kelléktárával, ami a hetvenes években komoly politikai hitvallást is jelentett, és a nyugati, "fehér” kultúrtörténet szimbólumtárával. Goude fotózza le gepárddal "versenyt futó” amazonként, ő készíti el leghíresebb lemezborítóit sajátos illúziót keltő kollázstechnikájával, 1978-ban már leközli a New York Times az Island Life (az 1985-ös válogatáslemez – a szerk.) borítóját, mely kitekert akrobata pózban mutatja olajozott testét, imitálva az európai polgári otthonok afrikai nőszobrait – nem kis hunyorgást okozva a gyarmatosító múltjával éppen elszámolni kívánó Európának (vagy az Államoknak). A közel negyvenéves pályafutása során rutinszerűen végrehajtott és átélt ön- és társadalomértelmező cselekvései, illetve szerepvállalásai megannyi tabut célba vettek, legyen szó koncertdramaturgiáról vagy a nagy port felkavaró Playboy-sorozatáról, ahol második férjével, az akcióhős Dolph Lundgrennel pózolt. A vizuális kultúrának kevés olyan kulcsfigurája van, aki sikerrel mászta meg az ún. magas és populáris kultúra közé húzott komoly barikádokat, utat nyitva olyan kortársaknak, mint Debbie Harry, Siouxsie Sioux vagy Annie Lennox.
Jelenleg is folyó, akadémiai és hétköznapi platformokon zajló vita dúl a popkultúra által közvetített női szerepek tekintetében. Segítenek lebontani a sztereotípiákat? Vagy éppen kiszolgálják azokat? Ki gyártja ezeket a képeket és ki, mennyit vesz le belőle? Mivel sokkal intenzívebb és felgyorsultabb már a képfogyasztásunk, és ennek kiszolgálására törekszenek is, nem érdemes egy-egy kiragadott példát kiszűrni, sokkal izgalmasabb „életműveket” figyelni, vajon mennyire konzekvensen beszél valaki. Grace Jones-t mindenképp kiemeli a sorból, hogy egy olyan korszakban kezdett el beszélni a hagyományos nőiség alternatívájáról, amikor "fehér, középosztálybeli” társai is csak verejtékkel értek el (rész)eredményeket. Dominánsan fehér, heteroszexuális férfiak gyártottak színpadképes imidzset női performereknek. Mi a helyzet ma? Ugyanaz. Jól érthető, bevált húrokat pengetni. Ha nem vesszük számba a hiphop-klipekben kellékként használt női testeket, akkor is azzal szembesülünk, hogy a terryrichardsoni nőideál, a genitáliákra összpontosító, a kamera kukkoló tekintete elé kitett nőiség dominál (balra Brooke Candy Terry Richardson fotóján). Ezen a húron játszik szelídebben az American Apparel "all american” Lolita-kultuszba fojtott real people kampánya – igen sikeresen amúgy –, vagy némileg vadabbul az A-listás előadók, szinte valamennyien.
Lady Gaga az egyik legtermékenyebb szerepváltó, teszi mindezt úgy, hogy a magaskultúra által már kanonizált és a társadalmi köztudatban szinte tudattalanul ható – szó szerint – képeket forgatja át. A Paparazzi klipjében halálra mérgezi Szőke Herceg szerelmét, mely a Hófehérke, egy klasszikus mesetoposz (sic!) inverzét jelenti, mintegy továbbgondolva az eredeti mese által a fiatal nőkre szabott, kiszolgáltatott, alárendelt szerepet. Blaszfémiába hajló, ahogy előszeretettel játszik olyan hatalmi, férfiak által uralt tényezőkkel, mint a római katolikus egyház "feketebáránya”, Judás. Amellett, hogy a nőiség hagyományosan elfogadott maximumfokát is képes kisarkítani, megformálja az ellenpólust is, férfi alteregója Jo Calderone, egy Elvis/Marlboro Man/butch-keverék. Ki mást választhatott volna a fotósorozathoz, jól eltalált érzékenységgel, mint Terry Richardsont, még egy pofont adva a popkultúra által támasztott szerepkövetelményeknek.
Oltai Kata
az említett Grance Jones-pofozkodás a brit tévéműsorban:
ez pedig egy véres szexjelenet a Vamp című filmből:
