Fekete, emberben – Johnny Cash, Rick Rubin és a 25 éve megjelent American Recordings

Április végén viszonylag csöndben múlt el egy évforduló. Pedig az a negyed század, amely mostani énünket Johnny Cash American Recordingsjától elválasztja, csak még egyértelműbbé tette: ez a huszonöt éve megjelent lemez nem egyszerűen a popzene, hanem az amerikai kultúra egyik csúcsteljesítménye. Nagyjából ott a helye Thoreau, Poe, Bierce, Cassavetes vagy Maya Deren alkotásai mellett. Egy album, amely visszamenőleg átértékelt egy életművet, amely kiteljesített egy produceri éthoszt és amely újraírta egy viszonylagos rétegműfaj ‒ a country ‒ viszonyát a mainstreammel. Vasák Benedek írása a Recorder magazin friss, 72. lapszámából.

Az 1994-ben megjelent American Recordings egy csodálatos, ám klasszikusan szürreális egymásra találás első dokumentuma, melyet tíz év leforgása alatt követ majd még öt ilyen dokumentum. Az első a sikereit éppen esernyős-varrógépes-boncasztalos, össze nem illő elemekből kibontakozó, meghökkentő szépségének köszönheti. Egy ikonikus, ám pályájának zenitjén, életének akméján végképp túljutott, levitézlett, semennyire sem aktuális countrysztár és egy tettvágytól, kreativitástól, ötletektől fortyogó, minden hájjal megkent producerzseni fura találkozásának.

Az esernyő és a varrógép

A kilencvenes évek elejére Johnny Cash pont úgy festett, mint valami egykor látványos gólokat szóró, de mára megkopott, klub nélküli csodacsatár, aki még egy nyomorult emirátusi szerződésben sem reménykedhet. Utolsó kiadója, a Mercury pár sikertelen és megrázóan konzervatív próbálkozás után lényegében kirúgta, és véget ért country-szupergruppja, a Willie Nelsonnal, Kris Kristoffersonnal és Waylon Jenningsszel közös The Highwaymen története is. A Highwaymen eleve olyan volt, mint mostanában a black metal megaturnék: egy látványosan halódó műfaj kétségbeesett kísérlete a fennmaradásra. Minden arra utalt, hogy Cash végleg beleragadt a popkulturális emlékezet gyantájába, hogy valami country-zárványként porosodjon egy nashville-i vitrinben.

Ha az éppen hatvanéves Cash az „esernyő", akkor az éppen harmincéves Rick Rubin a „varrógép" a kilencvenes évek eleji popzene boncasztalán. Rubinnek ekkor már tízéves, elképesztő produceri és businessman-i tapasztalat van a háta mögött. Nem is lehet nagyobb ellentétet elképzelni: egy fásult, önismétlő, maníros, önnön feketeruhás szobrába belemerevedett öregember és egy vitális, a megelőző évtized zenei trendjeit nemcsak meghatározó, de egyenesen megteremtő, öntörvényű és excentrikus őrült.

Egy valódi alkimista

Ha valódi alkimistát kellene mondani a huszadik századból, hát Rick Rubin biztosan az: amihez nyúlt, arannyá változott. A Russell Simmonsszal közösen alapított Def Jam nem egyszerűen fontos kiadó volt, hanem a mainstreambe tartó amerikai ellenkultúrát ‒ talán a Sub Pop kivételével ‒ minden más labelnél komolyabban formáló „erőközpont".

Rick Rubin fedezte fel ‒ és igazából „alkotta meg" ‒ LL Cool J-t, ő katapultálta a sikerbe a Public Enemyt, a Beastie Boyst, és végső soron a Red Hot Chili Pepperst is. Nála jobban senki sem érezte (és tulajdonképpen érzi a mai napig), hogy hogyan lehet kihozni egy zenészből, ha úgy tetszik: művészből a karaktert. Rubin varázsolt az urban hiphop-szubkultúra háztömbszerte világhíres királyaiból valódi mainstream sztárokat, anélkül ‒ és ez a legfontosabb ‒, hogy azok elvesztették volna hitelességüket és arcukat.

Saját kiadói tökéletesen modellezik Rubin gondolkodását a zenéről: ahogy a Def Jam (melynek egyébként Rubin tervezte a DJ rövidítést hangsúlyozó logóját) Def Americanné, majd nemes egyszerűséggel American Recordingsszé változott, az maga a bevonulás a szubkultúrából a mainstreambe. Rubin hozta tető alá a Walk This Way szürreális bohóckodását, és valószínűleg neki köszönhető, hogy a Run D.M.C. és az Aerosmith közötti alkímia minden giccsessége ellenére tökéletesen működött, nyilván az önirónia miatt. A Beastie Boys vele követelte a bulizás jogát, és LL Cool J neki köszönheti első nagy sikerét, a szimbolikus című 1985-ös Radiót.

Aztán alig öt év elég volt neki, hogy a Grammy-világig pörgessen egy egész szubkultúrát, majd Simmonsszal szakítva ment a saját feje után. 1991-ben a Blood Sugar Sex Magic-kel tökélyre fejlesztette minimalista, kompresszált, rockból, torzított, staccatós riffekből, zuhogó, agresszív dobalapokból összeálló, a lehető legszűkebb hangzástartományra redukált produceri stílusát és zenei éthoszát.

A Rick Rubin által kotyvasztott Def Jam-hangzás a világ egyik legdemokratikusabb hangzása: pont úgy szól a méregdrága, aranyvezetékes high-end cuccon, mint a kirakatokat fosztogató munkanélküli bronxiak ghettoblasterén. Sokan kárhoztatják Rubint a buta hangzásaiért, de az az igazság, hogy ő nem tett mást, csak látnoki módon megérezte az elkövetkező negyedszázadon végigstafétázó Soulseek-, Napster-, Audiogalaxy-, iTunes- és Spotify-kultúrát.

Amerika hangja

1994-re Rubin tulajdonképpen már a mennybe ment. Ő, illetve a U2-t az Achtung Baby-vel nagyjából ugyanekkorra művészi csúcsra juttató Eno-Lanois-páros megteremtették a modern producer figuráját: a művészből a legtöbbet kihozó, vele egyenrangú, koncepciózus, mindenható pantokrátor alakját. Rubin életrajzaiból dőlnek a művészeket támogató ötletek: ahogy az RHCP-t a BSSM rögzítése idején lényegében bezárta Harry Houdini elvarázsolt kastélyába, az nagyon hasonlít arra, ahogy Johnny Casht rávette ‒ első ‒ közös lemezük felvételére.

Rubin ekkorra már szinte mindent elért, de egyvalamit nem: még nem dolgozott együtt olyan művésszel, aki már „nagy és fontos, de még nem alkotta meg legjobb művét. Tudni akartam, hogy képes vagyok-e segíteni, hogy újra nagy művet hozzon létre" ‒ idézi Robert Hilburn Cash-életrajzában. Harmincévesen már legalább nyolc-tíz kulcsfontosságú zenekart indított útjára, a Culttól a Slayeren át a New York-i punkrapperekig. A második saját kiadójának keresett arculatot, és valóban logikus lépés volt újrafelfedezni, ha úgy tetszik, újrateremteni valakit.

A sokat ‒ elsöprő sikereket és gyalázatos kudarcokat egyaránt ‒ látott, baptista vallású, de felnőtt korában pünkösdistaként megtért és újrakeresztelkedett Cash egyáltalán nem bízott a hippikinézetű, kopasz, mellkasig érő szakállú, Slayer-producer, és nem mellesleg zsidó Rubinban. Tom Petty közbenjárása kellett, hogy egyáltalán szóba álljanak, de Rubin pontosan tudta, hogy mit kell mondania a világéletében identitását kereső, a ráégett country-maníroktól szabadulni próbáló ikonnak. „Nem csinálok Önnel semmit" ‒ ígérte Cashnek a klasszikus rickrubini minimalizmust első találkozásukkor ‒ „Ön fog csinálni valamit." Casht, önéletrajza szerint, valósággal sokkolta, hogy a feleannyi idős urban-hiphop-metálproducer ajánlata összesen annyi, hogy egy szál gitárral játsszon fel pár számot a nappalijában.

A végeredmény: Rubin tényleg végigvitte, hogy a megfásult, elfelejtett sztár egy szál gitárral feljátsszon egy teljes lemezanyagot. A huszonöt éves American Recordings mindkettejük karrierjének csúcspontja lett. Elképesztő mennyiségű munkát tettek bele mindketten. Cash és Rubin hetekig-hónapokig válogatták a dalokat, számokat kértek kiadótársaktól és barátoktól. Az American Recordingsban pont az az egyik legnagyobb dolog, hogy a rengeteg munka ellenére az egész lemez olyan, mintha véletlenül lett volna felvéve. Maga a forma, a minimalista, végletekig redukált hangzás, a vázlatszerű dalok, az ujjak jól hallható csúszkálása az akusztikus gitár húrjain, az össze-vissza indázó, tiszta hangoktól ide-oda intonáló ének tökéletesen leplezi a koncepciót.

Utóhatás

Cash és Rubin együttműködése aztán az előbbi haláláig, sőt még azután, egy évtizednél tovább is kitartott. Az American sorozat koncepciója elbírt még öt lemezt, meg egy posztumusz válogatást, anélkül, hogy művészi kvalitásai bármennyire is sérültek volna. Persze a csodálatosan minimalista koncepció egy idő után óhatatlanul kommercializálódott, az egymást követő lemezek egyre magasabbra kúsztak a sikerlistákon (jellemzően Van Gogh-i és Bowie-i módon a Billboard 200 élére már csak a Cash halála után megjelent lemezek kerültek), egyre többen vettek részt a felvételekben, egyre több lett a featuring. Az egész jelenség sajnálatos módon a posztumusz God's Gonna Cut You Down videóklipjének szörnyűséges monokróm giccsében csúcsosodott ki, amelyben az ilyen Kid Rock- és Adam Levine-féle pozőrök próbálnak látványosan közel kerülni a Nagybötűs Megváltáshoz.

De mindez csupán azt jelzi, hogy Cash újra intézményesült. A huszonöt éve megjelent American Recordings ‒ és a sorozat következő darabjai ‒ mind a fekete embert, mind a szakállas embert bebetonozták az amerikai kultúrába. Ezek a lemezek egyrészt megteremtették az Új Amerikai Daloskönyvet, a halállal szembenéző, betegséggel küzdő, bűnöktől sújtott, megváltásban reménykedő hétköznapi amerikai férfi drámáját, másrészt bebizonyították, hogy az amerikai kultúra csúcsteljesítményeit nem csupán a New York-i artworld vagy könyvkiadás flitteres világában, nem csak a kaliforniai Hollywood és a utah-i Sundance egymáshoz egyre közelebb kerülő szeánszában érdemes keresni, hanem az elavultnak tűnő formákban is. Talán nem véletlen, hogy azóta virágzik a posztmodern country-nak nevezett, önreflexív, kísérletező, határokat (frontier!) sértegető alműfaj.

Minden életrajz megírja, hogy az élete utolsó évtizedében a betegséggel küzdő Casht csak az újra felfedezett zenélés, végső soron maga az American sorozat tartotta életben. Fantasztikus életművén, személyiségén átszűrt mindent, a Hurttől a Personal Jesusön át Alan Lomax gyűjtéseiig vagy a Wichita Linemanig. Mélyen személyes, sallangoktól mentes, szinte a csontokig lecsupaszított összefoglalása, nem egyszerűen egy életműnek, hanem magának az amerikai kultúrának, és bármilyen szentimentálisan hangzik: az emberségnek.

Delia's Gone:

Az American Recordings album nyitószáma, egyben az első a lemezről, amelyhez videoklip készült (és minden bizonnyal az első olyan Cash-klip, amely nem performance video vagy koncertfelvétel - a szerk.). A számválasztás szimbolikus: a Delia's Gone, ez az archaikus country-nóta az elviselhetetlensége miatt megölt feleségről eredetileg 1962-ben jelent meg, és a „régi" Cash egyik ikonikus dala lett. Galoppozós, staccatós gitárjáték, himbáló basszusmenet, hümmögő háttérvokálok, a pergődob csattogása ‒ ennél tényleg nehéz klasszikusabb Cash-hangzást elképzelni. Az új verzióban Cash egy szál gitárral kíséri magát, régi behízelgő baritonja sokkal reszelősebb, ha úgy tetszik, őszintébb lett. Mindehhez Rubin rendezőként az eddigre már teljesen egyéni világot kialakító, Depeche Mode- és U2-együttműködéseivel igazi szupersztárrá vált Anton Corbijnt választotta. Corbijn pedig, védjegyszerű Super8-as látványvilágával egyszerre idézi az amerikai kísérleti film (Brakhage, Maya Deren) mélyen személyes hangvételét és rombolja le a country-szupersztár flitteres világát, miközben felépít egy új, az előbbiből táplálkozó személyiséget: a sokat látott, tapasztalt, hosszú, küzdelmes életét elmesélő „fekete ember" alakját. Corbijn itt kicsit visszaad abból az inspirációból, amit Cash alakjából merített a Depeche Mode Personal Jesus-klipjének fekete cowboyjelmezeihez. És hogy még bonyolultabb legyen a dolog, meg az inspirációk áradása, pár évvel később Cash a Personal Jesust is feldolgozta. És igazából még az sem zavaró, hogy Cash és Kate Moss (első klipszerepe!) által játszott klipbéli felesége között van vagy negyven év korkülönbség.

Hurt:

Anton Corbijn roncsolt, a rickrubini hangzáshoz hasonlóan kompresszált Super8-as világa egyértelműen visszatér a negyedik American lemezre felvett NIN-feldolgozás, a Hurt klipjében. Az életrajzok szerint a brutális büdzsékkel dolgozó, gigantomán (többek között Janet és Michael Jackson horriblis összegbe kerülő Screamjét is rendező) Mark Romanek valósággal könyörgött jó barátjának, Trent Reznornak és Rubinnak, hogy hadd rendezze ő a klipet, „akár ingyen is". Romanek minden gigantomániája ellenére a kliptörténet egyik legszemélyesebb és legérzékenyebb videóját készítette el. Helyszínként Cash egykori házát, a zenész betegsége miatt évek óta lakatlan és látogatók előtt lezárt „Cash Múzeumot" találta meg, és ennek eredeti, széthullás határán álló berendezését használva díszletként egyfajta magányos halotti tor szituációjába helyezte Casht. A klip motívumkincse is jellegzetesen corbijni, tele van véletlenszerű, „talált képekkel", amelyekben új jelentések szikráznak fel: ilyen például a ház kapujára kitett „Closed to the Public" felirat, amely élesen világítja meg azt a kérdést, hogy meddig hatolhatunk be egy művész életébe. Akár még giccsesnek is tarthatnánk az egész szituációt, ha Cash fantasztikus életműve és gazdag személyisége nem szavatolná a hitelességet. És amikor az utolsó képek egyikén feltűnik a forgatás után pár hónappal meghalt feleség, June Carter, akkor azért kevés ember van, aki könnyek nélkül tudja nézni a klipet. Maga Reznor is azt mondta a klipet először látva, hogy „úgy éreztem magam, mint akit elhagyott a barátnője: a Hurt már nem volt az én szerzeményem többé".

God's Gonna Cut You Down:

Az ötödik Americanre feljátszott tradicionális szerzemény posztumusz videoklipje remekül szemlélteti Johnny Cash intézményesülését. A klipet az Amerikai História X rendezője, Tony Kaye készítette, és hát minden megvan benne, amit Corbijn kitalált, legalábbis külsőségeiben. Roncsolt, szélsőségesen kontrasztos fekete-fehér felvételek, nagyon szomorúan néző nagy és kevésbé nagy művészek, majdnem mindenki, akinek köze volt Cash-ez. Itt van a Delia's Gone klipjének címszerepője, Kate Moss, a Highwaymen-társ Kristofferson, Bono, akivel közös számot vett fel, meg még egy csomó ember, akiket Rubin mint kiadótársakat vagy spanokat be tudott rántani. Mindenkinek van pár másodperc hírneve Cash tornyosuló emlékének árnyékában, és nagyon nehéz eldönteni, hogy egy-egy sztár azért szerepel-e a klipben, hogy minél többen megnézzék azt, vagy mert tényleg „tiszteleg" Cash emléke előtt. Mindenki hozza saját manírjait, és az egész klip tulajdonképpen kissé kínosan feszengős paródiája az egész American sorozat elképesztően magas művészi kvalitásainak. Egyfajta fura mozgókép-emlékkönyv, melynek maga Rubin írt a címlapjára, és mindenki fontosnak tartott belefirkantani valami mélyenszántót, de igazából tényleg csak semmitmondó modoros gesztusgyűjtemény, üres panoptikum lett az egész. Moss hozza a ráégett heroin chick figurát, Kanye West hol másutt, mint egy ruhabemutatón, Chris Martin látványosan közönséget tapsoltat, Bono felírja a falra, hogy SIN, Tommy Lee meg valami tetőablakban pozőrködik... Még szerencse, hogy maga a feldolgozás (az eredeti gospel Moby Run Onja óta tényleg megvan mindenkinek) annyira erős és hiteles, hogy feledteti ezt a rémesen talmi dance macabre-ba oltott vanity fairt.

Az American sorozat lemezei

American Recordings, 1994

American II: Unchained, 1996

American III: Solitary Man, 2000

American IV: The Man Comes Around, 2002

American V: A Hundred Highways, 2006, posztumusz

 

 

 

American VI: Ain't No Grave, 2010, posztumusz

Szerző: Vasák Benedek