A kétezres évek popkultúrájának átfogó elmélete – Mark Fisher halálára

2017 januárjának közepén meghalt Mark Fisher (1968-2017), az utóbbi két évtized egyik legmeghatározóbb zenei újságírója és kultúrkritikusa. Életműve elsősorban azért kiemelkedő, mert írásaiból a kétezres évek popkultúrájának átfogó elmélete rajzolódik ki. Sidó Zoltán írása.

“A 21. századi popkultúra nem más, mint 20. századi popkultúra, HD minőségben streamelve” – röviden ez Mark Fisher elméletének kiindulópontja. Azaz hiába férünk hozzá több zenéhez, mint valaha – és tehetjük meg ezt jobb minőségben, mint korábban bármikor –, valahogy mégis minden túl ismerősnek tűnik. Mintha a popkultúrából lassan eltűnt volna a radikális innováció, ami a korai hatvanas éveket követő szűk négy évtizedben teljesen természetesnek számított. Fisher egyik klasszikus példája ezzel kapcsolatban az, hogy képzeljük el, hogy valahogy visszajuttatunk mondjuk egy Rufige Kru-számot egy átlagos zenehallgatóhoz húsz évvel korábbra, 1973-ba. Ez az ember valószínűleg sokkot kapna, akkora lenne a különbség a hallottak és az általa ismert zenék között. De belegondolhatunk abba is, hogy milyen hatást váltana ki például a Public Image Limited egyik korai lemeze húsz évvel korábban, 1959-ben. Ellenben hány olyan zenei stílus bukkant fel a kétezres években, amit ha visszaküldenénk mondjuk 1994-be, akkor az ottani fiatalok nem hinnék el, hogy ez lehetséges?

A jövő lassú elmúlása

Ez a gondolatkísérlet nem azt próbálja meg illusztrálni, hogy napjainkra megtört volna valamiféle fejlődés: Fisher kifejezetten tagadja, hogy az egymást követő stílusok és kulturális formák minőségükben feljebbvalóak lennének az őket megelőzőkhöz képest, tehát mondjuk a jungle semmilyen szempontból nem “felsőbbrendű” Robert Johnson bluesához képest. Nem is arról van szó, hogy régen egyszerűen minden sokkal jobb volt és ez mára valamiért elmúlt. Ami Fisher szerint elveszett, az a kultúra képessége arra, hogy sokszor öntudatlanul is, de reflektáljon az aktuális társadalmi helyzetre, és merész alternatívákat villantson fel a mindennapok jól ismert viszonyaihoz képest. Hogy megmutassa a fennálló társadalmi rendszer elhallgatott titkait, hogy csúcsra járassa a rendszer egyes aspektusaiban rejlő potenciált, hogy feltárja ellentmondásait – vagy hogy mondjon valamit a jövőről.

De nem csak a jövőről való gondolkodás képessége tűnt el látványosan, hanem a múlthoz való viszony is megváltozott. “Semmi nem hal meg többé” – mondja Fisher. Az internetnek köszönhetően bármelyik kulturális irányzat hozzáférhető és bármikor fel is támasztható, ahogy az a kétezres évek egymást érő revivaljeiből jól látszik (ezt a jelenséget taglalta egyébként Simon Reynolds is nagy vitákat kavart könyvében, a Retromaniában). Bizonyos szempontból tehát az idő lineáris felfogása az, ami nincs többé – ennek a helyét átvette egy folyamatos jelen, amiből nincs menekvés.

Éppen ezért Fisher szerint az utóbbi bő másfél évtized legizgalmasabb zenéi éppen azok voltak, amik valahogy reflektáltak az időhöz való megváltozott viszonyra – ilyen például az éppen Fisher által elnevezett hauntology műfaj, vagy James Kirby munkássága, aki Caretaker néven századeleji báltermi zenéket alakít át szellemjárta ambientté. A múlt hangjait és kellékeit naiv izgatottsággal leporoló újkori folk, indie rock és house előadókkal szemben ezek a zenészek meglátták a múltba menekülés melankóliáját. Képesek voltak zeneileg visszaadni azt a szomorú kilátástalanságot, amit afölött érez az ember, hogy már csak letűnt idők eszközeihez tud visszanyúlni, ha rosszul érzi magát a jelenben, előre nem vezet már út. Fisher ezért tartotta Burial első lemezét a kétezres évek talán legkiemelkedőbb popkulturális alkotásának:

“[Burialt hallgatni olyan, mint] betévedni azokba az elhagyatott terekbe, amiket annak idején a rave-ek töltöttek meg élettel és energiával, és amik mára ismét az enyészeté lettek. A lefojtott légkürtök úgy lobbannak fel és tűnnek el, mint a letűnt rave-ek szellemei. (...) Burial Londonja egy sérült város, tele rehabilitációs intézetekből elmenőt kapó ecstasy-áldozatokkal, éjszakai buszon ülő csalódott szerelmesekkel, szülőkkel, akik nem képesek rávenni magukat arra, hogy túladjanak a rave-lemezeiken egy bolhapiacon; de mindegyikükön valami űzött arckifejezés figyelhető meg, ami a passzívan nihilista gyerekeikben azt a különös érzést kelti, hogy a világ talán mégsem volt mindig ilyen.”

Burial tehát azért korszakosan fontos előadó Fisher szerint, mert képes a zenéjével kifejezni a tényt, hogy a brit rave-kultúrával nem csak egy érdekes zenei stílus tűnt el, hanem az az utópia is, ami szorosan hozzá tartozott, ami azt hirdette, hogy létezhet olyan társadalom, amiben mindenkinek helye van és amiben mindenki jól érezheti magát. Ez pedig arra emlékeztet bennünket, hogy a kétezres években híján voltunk az ilyen ambiciózus elképzeléseknek. De mindez természetesen nem csak a kultúrára igaz. Fisher szerint a politikából is kivesztek a nagyszabású, bátran a jövőbe tekintő projektek: ma egyik politikus sem tenne komolyan ígéretet olyasmire, hogy pár éven belül embert küld egy idegen égitestre, hogy tíz éven belül megszünteti a rákot, vagy hogy a cybertechnológia segítségével meghaladja a piacgazdaságot az országában.

Hogy jutottunk idáig? Fisher elmélete szerint erre a kérdésre csak akkor kaphatunk választ, ha a kultúrát övező tágabb társadalmi szférát is megvizsgáljuk. (Ezen a ponton érdemes egyébként megjegyezni, hogy Fisher az angolszász, és azon belül is a brit helyzetről írt leginkább. Ezért a legtöbb példája elsősorban ebben a kontextusban érthető meg, ám úgy gondolta, hogy a jelenség maga – a kultúra képtelensége arra, hogy a fennálló társadalmi viszonyokra radikális módokon reflektáljon – az egész nyugati világra érvényes.)

Az unalomtól a szorongásig

Fisher szerint nem véletlen, hogy a popkultúra aranykora – azaz a hatvanas évek elejétől a kilencvenes évek legelejéig tartó négy évtized – többé-kevésbé egybeesik a szociáldemokrácia nagy időszakával. A munkavállalók jogait védő erős szakszervezetek, a folyamatos gazdasági növekedés és az ezzel párhuzamosan emelkedő bérek, valamint az állam által finanszírozott szociális intézményrendszer képes volt arra, hogy a társadalom jelentős részét megóvja a piaci erőknek való kiszolgáltatottságtól. Ez azért fontos tényező Fisher szerint, mert a kreativitás csak relatíve autonóm közegben tud igazán kiteljesedni: a kreativitás ugyanis roppant esetleges dolog – része az állandó útkeresés és kísérletezés, ami során az ember zsákutcákba fut bele, elbukik, vagy néha egyszerűen csak feladja egy időre. Egyszóval ahhoz, hogy zeneileg innovatív dolgok szülessenek, ahhoz időre és térre, tehát egyfajta biztonságra van szükség, ami lehetőséget biztosít a kísérletezésre. A szociáldemokrácia által biztosított társadalmi rendben, amikor ráadásul műalkotások eladásából még akár jelentősebb bevételt is remélhetett az ember, ez a lehetőség széles társadalmi rétegek számára volt többé-kevésbé adott. Akkor sem volt ideális, de mindenképpen jobb volt a helyzet mint most, a neoliberalizmus korában, amikor a műalkotásokból származó bevételek a töredékükre estek vissza, a mindennapi élethez szükséges alapfeltételek (ezen belül is elsősorban a lakhatás) ára viszont megsokszorozódott, az állam pedig – a neoliberális ideológiának megfelelően – radikálisan leépítette korábbi gondoskodó funkcióit az “egyéni felelősségvállalásra” hivatkozva.

Mindezzel Fisher arra mutat rá, hogy a 50-es 60-as évek utáni néhány évtizedben a brit állam indirekt módon pénzelte a kultúrát: ingyenes oktatással (sőt adott esetben ösztöndíjakkal), többé-kevésbé feltételek nélküli munkanélküli segéllyel, szociális lakhatással stb. Ezt jól illusztrálja például a művészeti iskolák esete: ebből az intézményrendszerből számtalan meghatározó brit zenekar nőtt ki, ezeket az iskolákat ugyanis rendkívül színes és pezsgő kulturális közeg jellemezte. Néhány évtizeddel ezelőtt még reális esély volt bekerülni ezekbe az intézményekbe a munkásosztály tagjaként is, így gyakran keveredett a munkásosztályi kultúra és attitűdök a társadalom tehetős rétegeiből érkező fiatalok világával. A neoliberális politika ezen iskolák piacosításával, valamint az egyéb szociális intézmények lerombolásával sokkal magasabbra húzta a belépési küszöböt, így a brit művészeti iskolák fokozatosan elvesztették korábbi inspiráló energiájuk nagyrészét. De a neoliberalizmus kultúraromboló hatásaként említhetjük például azt is, hogy a nagyvárosi terek szinte teljes privatizációjával a kulturális autonómia olyan terei is megszűntek létezni, mint például a foglalt házak és az obszcén bérleti díjak miatt látványosan csökken az olcsó szubkulturális terek és klubok száma is.

A szabadon használható terek és idő beszűkülése, valamint a folyamatos gazdasági talajvesztés eredménye a korszakot meghatározó alapélmény, a szorongás. A szorongás az unalmat váltotta ebben a kategóriában valamikor a nyolcvanas-kilencvenes években: a szituacionizmus és a punk, 1968 lázongásai és az azt követő számos mozgalom és szubkultúra a nyugdíjig tartó biztos munkahelyek és külvárosi kertesházak világára jellemző végtelen unalmat támadta teljes erőből. Ezt az igényt azonban végső soron képes volt kielégíteni a gyakran váltogatott, részmunkaidős állásokra, az egyéni flexibilitásra és folyamatos élményfogyasztásra épülő neoliberális társadalom, ennek azonban ára volt. Az izgalmak nélküli, fojtogató, ám biztonságos mindennapokat a biztonság nélküli szabadság világa váltotta fel. Az unalom felszámolásáért tehát azt az árat fizettük, hogy napjainkra a szorongás vált alapélménnyé. Szorongás fiatalként afelett, hogy találsz-e épkézláb munkát és találsz-e erre felkészítő iskolát, illetve ha találtál, ott elég jól teljesítesz-e? Sikerül-e megcsípni legalább egy – természetesen fizetetlen – gyakornokságot? Az ingyen végzett munka, a magas tandíjak miatt felvett diákhitel és egyáltalán nem mellesleg a legalapvetőbb emberi igények – elsősorban a lakhatás – finanszírozása megoldódik-e egy (de mivel természetesen alulfizetett, ezért leginkább több) részmunkaidős meló vállalásával? Sikerül-e valaha kivergődni a szar részmunka-idős állások világából, ha egy idő után ezek annyi időt és energiát vesznek el az életedből, hogy nincs időd hosszabb távú célokra fókuszálni? Bele lehet-e nyugodni, hogy szinte biztosan soha nem lesz saját lakásod vagy házad? Van-e legalább egy biztos fogódzó az életedben, ahova vissza tudsz vonulni az ilyen és ehhez hasonló, végtelenül nyomasztó kérdések elől?

Kapitalista realizmus

A jórészt a gazdasági kiszolgáltatottságból adódó szorongás azonban önmagában nem magyarázza a kultúra válságát. Ugyanúgy megjelenhetnének a szorongásra reflektáló, a helyzet ellen lázadó és ahhoz képest ilyen-olyan alternatívát mutató kulturális mozgalmak, ahogy az annak idején az unalom korában is történt.

Amiért ez mégsincs így, az egy sajátos ideológiának köszönhető, amit Fisher kapitalista realizmusnak nevez (ezzel a címmel egyébként sokat hivatkozott könyvet is írt 2009-ben). Ez tulajdonképpen annyit jelent, hogy az ember hiába szorong anyagi nehézségek vagy a folyamatos teljesítménykényszer miatt, egyszerűen nem tehet ez ellen semmit, hiszen a világ ilyen, nincs alternatíva (Thatcher szlogenjét idézve), ideje “realistának” lenni és beletörődni a dolgok menetébe. És ha “a világ ilyen”, azaz nem változtatható, akkor nyilvánvalóan a szorongó egyénnel van baj, ő túl lusta, túl gyenge vagy esetleg valami pszichológiai okból kifolyólag alkalmatlan ahhoz, hogy alkalmazkodjon a helyzethez, szóval ideje elkezdeni dolgozni önmagán, hogy ezen változtasson. Leginkább tehát ez a kilátástalanságot sulykoló ideológia az, ami a popkultúra rég nem látott pangását okozza Mark Fisher szerint.

Ez a “kapitalista realizmus” szerinte napjaink popzenéjében rengeteg módon észlelhető. Egyik megnyilvánulási formáját már említettük a cikk elején: az alternatívák, biztató jövőképek és utópiák hiányában kénytelenek vagyunk állandóan a múltban vájkálni. De a kétezertizes évek két legnépszerűbb zenei műfaja, az elektronikus tánczene és a hiphop is a kapitalista realizmus két megnyilvánulási módja szerinte.

Az elektronikus tánczene – és ide sok minden tartozik a Katy Perry-féle trance poptól az EDM-ig – elképesztő népszerűsége az angolszász fiatalok között leginkább a kétségbeesett eszképizmusról szól Fisher szerint: már megtippelni sem tudjuk, hogy mit hoz a holnap, úgyhogy inkább bulizzunk úgy, mintha ez az este lenne az utolsó. Ez a hedonizmus azonban sosem igazán felhőtlen, mert minél inkább menekülnénk még több bulival és droggal, egyre hangosabb zenével, annál tisztábban látszik, hogy nincs menekvés:

“Még a felhőtlen szórakozásról szóló legegyszerűbb üzenetek sem tudnak elnyomni egyfajta szomorúságot a háttérben. Vegyük például Katy Perry Last Friday Night című számát, ami látszólag az élvezetek szimpla ünneplése ("Last Friday night/ yeah we maxed our credit cards/ and got kicked out of the bar" stb.). Azonban nem nehéz kihallani valami nyomasztó, sziszifuszi terhet abból, ahogy Perry és barátai egy elvileg felhőtlen bulis estét megidéznek: “Always say we’re gonna stop/ this Friday night/ do it all again…” Kicsit lelassítva ez olyan kietlennek hatna mint egy korai Swans-szám. David Guetta Play Hard című száma ugyanerről a vég nélküli ismétlésről szól. A szórakozás kötelességgé válik, ami sosem áll le: “Us hustler’s work is never through/ we work hard, play hard…” A hedonizmust pedig explicit módon párhuzamba állítja a munkával: “Keep partyin’ like it’s your job.” Ez egy tökéletes himnusz egy olyan korban, ahol a munka és a szabadidő határai végleg elmosódtak.”

Ez az idézet Fisher 2014-ben kiadott esszékötetéből, a Ghosts Of My Life-ból származik és azóta csak annyiban változott a helyzet, hogy még több popszám jelenik, amelyik a kikapcsolódást, a bulizást és a szexet a munkával állítja párhuzamba (természetesen Rihanna és a Fifth Harmony tavalyi slágerei a legnyilvánvalóbb példák), illetve hogy azóta a bulis rádióslágereknek már nem csak a szövegeiben, hanem a dallamaiban is megjelenik a melankólia.

A hiphoppal más a helyzet. A rap nem menekülést kínál az agyonhajszolt mindennapokból, hanem annak a legtisztább formáját énekli meg: rengeteg rapszám szól arról, hogy nagymenő bűnözőként folyamatosan keményen kell melózni, állandóan ébernek kell lenni, de mindez megéri, mert utána az ember töméntelen fogyasztással – luxusautókkal, gigantikus ékszerekkel, rengeteg kábítószerrel és medencés partykkal – pihenheti ki a fáradalmait. A kétezertizes évek új hiphop- és r’n’b-trendje azonban felszínre hozta ennek az életmódnak a sötét részét is. A Weeknd-től Future-ön át Drake-ig és Kanye Westig rengeteg előadó énekel és rappel arról, hogy mennyire üres és elidegenítő mindez – kiszállni azonban mégsem lehet. Fisher szerint az utóbbi idők egyik legszomorúbb száma a Marvin’s Room, amiben Drake végtelenül enerváltan és nyomasztó módon ismételgeti, hogy “we threw a party, we threw a party, we threw a party.”

Mindkét példa azt mutatja, hogy mindegy, hogy menekülni próbálsz a szorongást keltő, agyondolgozott mindennapokból, vagy felvállalod ezt a kíméletlen munkaetikát és büszkén learatod a gyümölcseit – a végeredmény ugyanaz: elidegenedés és fájó üresség.

Ghosts Of My Life

Mit lehet csinálni egy ilyen helyzetben, amikor a világ egy felszínes, elidegenítő helynek tűnik, amiből ráadásul kiút sem látszik. Amikor az az érzésünk, hogy a jövő mint olyan szertefoszlott és semmi igazán új nem történhet már?

Fisher szerint nagy hiba lenne emiatt kritikátlanul magasztalni a múltat. A hatvanas-hetvenes évek is problematikus volt rengeteg szempontból, így az irántuk érzett nosztalgia is alapjaiban hamis. A másik kiemelt problémának azt tartja, hogy az embereket érő folyamatos ingerek, valamint a kortárs popkultúra önismétlő, nosztalgikus langymelege elfedi a mindennapok borzasztóan nyomasztó jellegét és nem engedi nevén nevezni a sokakban jelen levő folyamatos frusztráció valódi okait. A frusztráció, szorongás és kiábrándultság tömegjelenség a modern társadalmakban, azonban mindezt egyéni problémákként és leggyakrabban biológiai gyökerű jelenségként, vagyis betegségként kezelik. Egyedül akkor van esély érdemi változásra, ha emberek tömegei ismerik majd fel ezeknek a jelenségeknek a társadalmi okait, hiszen csak ekkora lesznek képesek alapjaiban megragadni a problémát és elkezdeni dolgozni a helyzet érdemi megváltoztatásán.

Mindezek ismeretében Mark Fisher januárban elkövetett öngyilkossága megrázó volt ugyan, de sajnos nem túl váratlan. Mintha ez nála – akárcsak David Foster Wallace-nál – perverz módon az életmű szerves része lenne. Nemcsak azért, mert sokat írt a maga nehéz mentális állapotáról, hanem azért is, mert a nyugati kultúrát mint menthetetlenül stagnáló, steril, a saját közelmúltjára csillapíthatatlan vágyakozással tekintő konzumkultúrát látta, amiben ez a mentális állapot nemcsak hogy magától értetődő dolog, de már-már az egyetlen lehetséges állapot. Munkássága ismeretében a halála kis túlzással nem más, mint egy többé-kevésbé rigorózusan végigvitt érvelés utolsó, tragikus nyomatékosítása.

Sidó Zoltán