Hárfák, csillámpor és Párizs – Három poszt-Velvet Underground szólólemez

Az egyértelmű, hogy Andy Warhol udvari zenekara nélkül nem létezhetne a popzene jelenleg ismert formája, az viszont már talán kevésbé világos, hogy a Velvet Underground tagjai mivel ütötték el az időt a formáció aktivitása óta eltelt cirka negyvenöt év alatt. Lehetetlen volna ésszerű keretek között lefedni a zenekartagok poszt-Velvet periódusának teljes spektrumát, ezért kidobtuk a sok zsírt, bőrkét és mócsingot (félreértés ne essék ezek nagyrésze is étel a léleknek), hogy a terítékre már csak a színhús kerülhessen, vagyis: Lou Reed, John Cale és Nico talán legjobb szólóalbumai, a Transformer, a Paris, 1919 és a Chelsea Girl. 

Amikor a ember rájött, hogy a Föld nem lapos, hanem gömbölyű, nem érhette nagyobb meglepetés, mint azokat, akik az elmúlt évtizedek alatt figyelemmel kísérték, hogyan emelkedett a Velvet Underground a rock perifériájának mocskából odáig, hogy ma már lényegében minden lefogott gitárhang az együttes örökségét tükrözi –  a zenekarnak mindezt ráadásul úgy sikerült elérnie, hogy megalakulása, illetve a mai dátum között eltelt majd’ fél évszázadnak mindössze egy apró töredékét emészti fel az az összefüggő periódus, amely alatt a VU nem csupán működött (már ha egyáltalán), hanem alkotott is. Azonban, ha az eredeti, klasszikus felállás és a kanonizált négy stúdióalbum mentén végighúzható ’67 és ’70 közötti időintervallumot nézzük, be kell látnunk, hogy a korszellem, a csillagok állása, valamint az együttesben szunnyadó roppant energia is pont ideális volt ahhoz, hogy egy olyan gazdag és zsíros táptalaj nőhessen a tagok lába alá, amelybe gyökeret eresztve a paradigmaváltás nem csupán egy valószínűtlen opció lehetett volna a produkció láthatárán, hanem a kvartett zsenialitásának logikus, szükségszerű és, ma már tudjuk, idővel be is álló következménye.

A Velvets legendájának kialakulásában közel ugyanakkora szerepe volt a banános lemez és a Loaded közé kifeszíthető időszak aktivitásának, mint annak a fölöttébb izgalmas periódusnak, mely során a tagok külön-külön próbáltak bebizonyítani, hogy egyedül is könnyedén megállják a helyüket: a 70-es évek elejére már az együttes két teljes jogú, illetve egy tiszteletbeli alkotóeleme is olyan szólópályára lépett, amivel megmutatta, hogy a Velvet Underground nem csupán egy, a pop  abroszára odakent ronda maszat; hanem a csapatban rejlő masszív erők, makacs személyiségek és homlokegyenest eltérő perspektívák összeütközéséből táplálkozó, végül mégis pont amiatt atomjaira hulló formáció volt. És bár igaz, hogy roppant intenzív, ám épp ezért csak ideig-óráig kordában tartható kreativitása a már említett négy esztendő alatt érte el legtartósabb eredményeit, a tagok későbbi kitartása, növekvő népszerűsége és egy-egy kitűnő albuma is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a kvartett sunyi New York-i kocsmák zenegépei helyett a pop hierarchiájának felső, dekadens bugyraiban foglaljon helyet.

Nem meglepő, hogy a legnépszerűbb és legjobb poszt-VU szólóelőadó címére az énekes-gitáros-agytröszt Lou Reed pályázhat, aki mögött, igaz, csak néhány arasznyival marad el a vele jó darabig gyümölcsöző dalszerzői kapcsolatot ápoló brácsás-basszusgitáros-billentyűs John Cale. És bár Christa Päffgen, vagyis Nico mindössze a ’67-es bemutatkozás erejéig volt afféle kívülálló tagja a csapatnak, jelenléte olyan mértékben volt meghatározó a debüt összegészét nézve, hogy ő sem maradhat ki a seregszemléből. Az 1967-es The Velvet Underground & Nico gárdájából egyébként az énekesnő rukkolt elő leghamarabb magánprodukcióval, amelyen többek között kapásból három másik eredeti tag (Cale, Reed, illetve Sterling Morrison gitáros-basszusgitáros) is közreműködött szerzőként, valamint zenészként. Így kissé furcsa, de a femme fatale első szólólemeze, az 1967-es Chelsea Girl a mai kommersz csajpop-korongok mintájára készült: a dalíráshoz és a muzikális megoldásokhoz vajmi kevés köze volt a német modellnek, és leginkább csak énekhangját, előadásmódját és személyiségét kölcsönözte a végeredményhez, amely furcsa módon sosem nyerte el igazán a tetszését – a szépre fogékony modern hallgató fejét azonban könnyedén elcsavarhatja.

Valójában ugyanis a Chelsea Girl egy közel fenomenális, mind a Velvet-életműhöz, mind pedig Nico későbbi próbálkozásaihoz képest egyedi zamattal bíró; a 60-as évek barokk popjába és a történelem furcsa  alkotásainak sorába viszont szervesen illeszkedő dalcsokor lett, amelyen zajos rock helyett burjánzó, gazdag nagyzenekari kíséret, finoman didergő fuvola és magányos, bús hárfa találkozik az énekesnő egyszerre szomorúan, „bambán és csüggedten” zengő orgánumával, ami egyrészt még mindig kétségtelenül idomtalan és nőietlen, másrészt viszont annyira sajátosan pazar, hogy első szólómunkája is sokat veszítene nélküle. Persze aki eleve ódzkodik a hangjától, az itt sem fog megváltást találni, sőt: Päffgen talán itt még nyíltabb, még sebezhetőbb formában mutatja meg magát, mint eddig; ráadásul akad egy-két egészen hosszú, hét-nyolcperces szerzemény is; arról nem beszélve, hogy a hangszerelés merőben eltér attól, amit az ember a XXI. században egy könnyed poplemeztől elvárhat. Pedig épp a folkos, mesés hangulata, illetve szívszorító melankóliája miatt lesz a Chelsea Girl egy annyira színpompás és bűbájos, mégis kissé elkeseredett korong, hogy a hallgatónak olyan érzése támad, mintha a készítők maga az ősz hangulatát szerették volna hangokba önteni. Bármennyire is csábító azonban az anyag, Nico kifejezetten elégedetlen lett a végeredménnyel, amit nem csak az mutat egyértelműen, hogy sírfa fakadt, amikor először meghallotta a kész kiadványt; hanem az is, hogy következő nekifutásra már saját kezébe vette az irányítást (harmóniumon komponált dalokkal), és sokszor szó szerint fogcsikorgató avantgárd pokollá redukálta mindazt, ami a ’67-es albumán még lebilincselő és díszes módon került tálalásra.

Idővel nem csak az énekesnő volt az, akinek nem volt maradása a Velvet Underground-kötelékeiben: ’69-re ugyanis Cale is búcsút intett a zenekarnak, hosszú időre véget vetve ezzel a közte és Reed között évekig fennálló, termékeny kollaboratív viszonynak. Együttműködésük ugyanis idővel az énekes részérő rivalizálássá fajult, aminek következtében az egyenesen kipaterolta társát a bandából – ami miatt az őrült brácsás pedig úgy állt szimbolikus bosszút, hogy jó ideig egyenletesebb szólókarrierrel büszkélkedhetett, mint egykori barátja. Bár a későbbiekben őt sem kerülte el a minőségi ingadozás, a hetvenes években talán következetesebb életművet produkált volt partnerénél, amivel inkább a műértő, kritikus közönséget szórakoztatta, mintsem a széles tömegeket. Legjobb lemezét nehéz kiemelni, az említett korszak közepén készített munkáit ugyanis nagyjából általános pozitív visszhang fogadta, leginkább jegyzett és legtöbbször emlegetett korongja azonban talán az 1973-es Paris, 1919 lett, amely kétségkívül rászolgált kitüntetett pozíciójára.

A VU-n belül a wales-i származású Cale-nek jutott a félőrült modern művész szerepe, aki szerint a popzenét ocsmány gitárzajjal és nyekergő vonós hangszerekkel gyártják – ehhez képest azonban a Paris-en visszaszorította magát egy hagyományosabb, ám ettől még változatlanul első osztályú dalszerző-előadó szintjére. Az illető sokrétű személyisége, széleskörű érdeklődése és olthatatlan tudásvágya mind-mind tükröződik a lemezen, amely egyébként laza koncepcióként az 1919-es Versailles-i konferenciát veszi alapul: van fenyegető nagyzenekari darab (The Endless Plain Of Nowhere), meghatóan emberi, érzelmes szám (Half Past France, Hanky Panky Nohow) és padlógázzal repesztő rockdal is (Macbeth), de még ilyen volumenű műfaji szeszélyesség ellenére sem siklik ki az anyag, sőt, a szerző biztos kézzel és arisztokratikus eleganciával kormányozza szerzeményeit úgy, hogy az albumnak egyszerre legyen kapacitása nagyratörőnek, bohókásnak vagy könnyfakasztónak lenni, ráadásul mindezt kilenc szám leforgása alatt. Ebben pedig egyértelműen érzékelhető a Cale és Reed között meghúzódó óriási szakadék: míg utóbbi a féktelen rocksztár-allűrök két lábon járó megtestesítője, addig előbbi a zeneelméleten felnőtt, kísérletező kedvű, precíz muzsikus hamisítatlan mintapéldánya volt, aki furamód ugyanolyan könnyedén vágtat a szuroksötét alternatív rock legelőin, mint az irodalmi utalásoktól hemzsegő, komoly és megfontolt, ám mindvégig popos ívű szerzemények világában.

Ha John Cale a stabilitás megingathatatlan szimbóluma, akkor Lou Reed ennek pont a szöges ellentéte, akinek ingadozó hangulata és világméretű egója munkamoráljára is egyértelműen rányomta a bélyegét: hol lehetett vele dolgozni, hol nem; hol maga volt az egyszemélyes formabontás, hol pusztán a merő unalom; hol kiváló csapatjátékosként viselkedett, hol pedig csak úgy, mint egy önelégült fasz. Ehhez hűen 70-es évekbeli pályafutásának eleje is döcögősen indult: első szólókorongja, a nagyrészt kimaradt Velvet-felvételekből összetevődő 1972-es Lou Reed ugyanis akkorát bukott, hogy a kiadó sem lett volna hajlandó finanszírozni a folytatást, ekkor azonban a tengerentúlról megérkezett a felmentő sereg két angol fiatalember személyében. David Bowie már akkor is nagy VU-rajongó hírében állt, amikor még egyáltalán nem volt menő a New York-i együttessel hencegni, így amikor saját karrierje beindulni látszott, még arra is szakított időt, hogy felkarolja megtépázott hírű példaképét és magával vigye őt a glam rocktól parázsló Londonba, hogy zenekara gitárosával, Mick Ronsonnal közösen lássanak hozzá Reed második albumának elkészítéséhez.

A londoni kiruccanás eredményeként az énekes életművének egyik, noha már nem az első, de még talán nem is az utolsó, egyértelmű csúcspontjához érkezett: ekkor jelent meg ugyanis a híres-hírhedt Transformer című munkája, amivel egyszerre sikerült maga mögött hagynia anyacsapata örökségének málhás szekerét, illetve előlépnie az akkoriban dívó glitter rock egyik újdonsült zászlóvivőjévé. Második szólóanyaga könnyűszerrel emelte fel az énekest a Bowie-hoz és Marc Bolanhez mérhető glam-istenségek ligájába úgy, hogy egy zsigeribb, belevalóbb és urbánusabb műfaji alternatívával is szolgálni tudott azoknak, akiknek mondjuk a New York Dolls ringyócsizmái vagy Alice Cooper rockszínháza már egy kicsit túl sok volt a jóból. Persze azért Reedet sem kellett félteni, fekete köröm, fekete smink és hullafehérre festett arc lett ugyanis nála a módi, az újdonsült külső pedig leginkább a múltjától való totális elszakadást fémjelezte, akárcsak maga a korong. Az albumon ugyanis a Velvets karrierjének nyomasztó sikertelenségégét levetkőzve kitört az őt megzabolázó rácsok mögül, és egy elképesztően fesztelen, görcsmentes és életigenlő dalgyűjteménnyel állt elő, melyből az egyik pillanatban pimasz, minimál és szikár garázsrock-témák, a másikban pedig mániákusan gazdag hangszerelések ugranak elő anélkül, hogy túlságosan száraz, giccsbehajló vagy széttartó lenne az egész.

Lou Reed nagyon is tisztában volt vele, hogy ahhoz, hogy egy szempillantás alatt megnyerje a szkeptikusok, a lemezcégének képviselői, valamint a saját démonai ellen vívott szélmalomharcot, mindössze egyetlen dolgot kell tennie: kurva jó dalokat írni. A mű megjelenése óta eltelt több mint négy évtizedes távlatból pedig világos, hogy az énekes kicsit sem hazudtolta meg önmagát – kevés kivétellel ugyanis az album számai ragyogó, szenzációs szerzeményekké kerekedtek, melyeken a saját természetükből fakadó tökély mellett óriásit dob a Ronson-Bowie páros támogatása, szakértelme és éleslátása; illetve persze az énekes akaratereje ahhoz, hogy nem egy, hanem egy sor hatalmas pofára esés után is képes legyen felállni, leporolni a gitárját, és optimistán elindulni a dollármilliók, a Rock & Roll Hall Of Fame és a rajongók végtelen tengerének irányába – vagyis oda, ahol saját fényes jövője várt rá. És valószínűleg ez a Transformer nagyszerűségének a kulcsa: az a pozitivitás, ami a gondjait, kötelezettségeit és negatív emlékeit maga mögött hagyó dalnokból sugárzik, amint napszemüvegén keresztül végignéz az előtte heverő kilátások és remények sokaságán, miközben a nyelvén már érzi azt a bizsergető ízt, ami mindaddig elkerülte, és amit az esetek nagy többségében csak úgy hívnak: siker.

Bár az ex-Velvet-tagoknak a későbbiekben is voltak figyelemre méltó megmozdulásai ('72-ben koncertezett a Nico-Cale-Reed trió, a ’90-es években még az eredeti négyes is összeállt), a fentebb kivesézett három lemez is bőven elegendő bizonyítékként szolgál arra, hogy a csapat az utókorra mért alapvető hatása nem pusztán véletlen egybeesések, hanem sokkal inkább néhány rendkívül tehetséges zenész páratlan együttműködésének lenyomata: ha Lou Reed, John Cale és Nico csupán ezt az egy-egy szólókiadványt hagyta volna örökül az utókorra, már akkor is elegendő érvet tudnánk felsorolni munkásságuk nagysága mellett. Azonban még hármójuk magánvállalkozásainak tükrében sem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a VU-ba még további ketten is beletartoztak. Igaz ugyan, hogy az esztendők alatt sem Sterling Morrison, sem pedig Maureen Mo Tucker dobos nem mutatott akkora aktivitást, mint egykori zenésztársaik (azért Tucker nyolcvanas években indított szólókarrierje említést érdemel), ám már azzal is bőven elegendő mértékben járultak hozzá a pop fejlődéstörténetéhez, hogy a világ valaha volt egyik legjobb zenekarában tevékenykedtek. Az együttes életműve azonban még ennek ellenére is sajnálatosan szegényes maradt, amihez abban az esetben, ha a négy klasszikusnak tekinthető stúdiólemez nem lenne elég, az imént taglalt szólókorongok kiváló táplálék-kiegészítőként szolgálnak, hogy étvágyunkat csillapítsuk.

Judák Bence

a Chelsea Girl nyitódala, The Fairest Of The Seasons:

a majdnem címadó dal Nico első lemezéről, Chelsea Girls:

a Cale-féle Paris 1919 teljes egészében:

a Transformerteljes egészében, bónuszdalokkal: