„Ledobtak a színpadról, és kitört egy kisebb lázadás” – Cabaret Voltaire-interjú

Szerdán először és valószínűleg utoljára lép fel Budapesten az elektronikus zene egyik legfontosabb úttörője, a sheffieldi Cabaret Voltaire. Az 1973-ban indult zenekar eleinte torzított zajokkal, manipulált magnószalagokkal és talált hangokkal teremtett egy dadaizmusba hajló és sokszor verekedésbe torkolló performanszművészetet, majd lefektette az electro-indusztriál hangzás alapjait, ott volt a Factory Records indulásánál, legendás koncerteket adott a Joy Divisionnel, lépett fel William Burroughsszal, és a Nine Inch Nailstől a New Orderig kábé mindenkire hatott, aki utánuk jött.

Bár az egyik alapító tag, Richard H. Kirk 2021-ben elhunyt, Stephen Mallinder és a zenekar technikai zsenije, Chris Watson tavaly turnéra indult, és ez a körút holnap, azaz június 3-án a Dürer Kertbe is eljut. A búcsúturné előtt Mallinderrel beszélgettünk arról, hogyan voltak punkok a punk berobbanása előtt, miért verték meg őket rögtön az első koncertjükön, és miért nem tartották magukat soha indusztriál zenekarnak. De a jókedvű énekes-basszusgitáros-szintis elmesélte azt is, hogy milyen volt nagy példaképükkel, William Burroughsszal fellépni, hogyan segítettek a New Ordernek Ian Curtis halála után, és miért nem perelte be a barátját, amikor az szólóban kezdett el Cabaret Voltaire néven turnézni.

Mit szólsz hozzá, hogy több mint 50 év után végre eljuttok Magyarországra?

(nevet) Sajnálom, hogy ilyen sokat kellett várnotok egy Cabaret Voltaire-koncertre. Annak idején, amikor Richarddal turnéztunk, egyszerűen nem jött össze, aztán meg jól eltelt az idő. Lényegében ezek az utolsó koncertjeink, de közben meg sok helyen ez lesz az első fellépésünk. Ezért is akartam megcsinálni ezt a turnét, hogy életben tartsuk a Caberet Voltaire örökségét, és azok is élvezhessék a zenét, akiknek erre anno nem volt lehetőségük.

Chris Watson és Stephen Mallinder 2025-ben.

Akkor nem írtok új dalokat és turnézni sem fogtok többet?

Elképzelhető, hogy lesz egy-egy koncertünk, de új zenét nem akarok írni. A Cabaret Voltaire-t ketten alkottuk Richarddal, a korai időkben pedig hárman Chrisszel, és Richard nélkül valahogy nem tűnik helyesnek Cabaret Voltaire-dalokat írni. Ezek a koncertek nincsenek ellenemre, mert arról szólnak, hogy emlékeztessük rá az embereket, hogyan szólt a Cabaret Voltaire és mennyire releváns még ma is ez a zene. Sok dalt nulláról építettünk újra, mert bizonyos felvételek elvesztek, vagy annyira régi technológiával lettek rögzítve, hogy nagyon bonyolult lett volna hozzájuk férni, de a cél az volt, hogy a lehető legautentikusabban idézzük meg az eredeti zenéket. Szerintem nem lenne fair úgy játszani ezeket a számokat, hogy semmiben nem hasonlítanak arra, ahogyan a lemezen szólnak. Új zenénél belefér, de régi számoknál nem, szóval ugyanazokat a gépeket, szintetizátorokat és outboard cuccokat használtuk, mint régen. A technika viszont rengeteget fejlődött azóta, és jobban ki tudjuk hozni a gépekből azokat a hangokat, amik talán elvesztek vagy nem kaptak elég hangsúlyt a keverés során.

A mostani turné egyik apropója, hogy tavaly volt 50 éve az első koncertetek a sheffieldi egyetem refektóriumán. Sok legenda kering arról, hogy hogyan akasztottátok ki a közönséget annyira, hogy végül megtámadtak titeket.

Tényleg kiakasztottuk az embereket, mert olyan zajokat adtunk ki, amire nem számítottak. Ez egy jótékonysági koncert volt, és teljesen mást vártak, mint amit tőlünk kaptak. A közönség nagy része mérnökhallgató volt a sheffieldi egyetemen, szóval kábé olyanok voltak, mint a futballszurkolók. Az volt a célunk, hogy őrült nagy ricsajt csapjunk, provokáljuk és sokkoljuk az embereket. Hát, sikerült. Bár nem emlékszem rá, de ledobtak a színpadról, és kitört egy kisebb lázadás. De pár nappal később már tudtam járni, szóval nem volt nagy gond! (nevet)

Milyen zenét játszottatok akkoriban?

Kifejezetten kísérleti zenét olyan gépeken, amikből a lehető legfurább zajokat tudtuk kicsalni. Akkor még elég primkó felszerelésünk volt: magnók, szalagloopok, és volt egy szintetizátorunk, amit Chris épített, és én játszottam rajta. Rengeteg saját készítésű cuccot használtunk, és furcsa zajokat generáltunk a magnókon. Még teljesen hiányoztak belőle azok az elemek, amiket később használtunk, mint a ritmus, dobgépek, gitárok, ilyesmik. Nem voltak úgynevezett dalaink. Borítékolható volt, hogy ez kihívást fog jelenteni néhány embernek.

Ezekben a provokációkban mekkora szerepe volt annak, hogy fiatalok voltatok, és mekkora annak, hogy elbűvölt titeket a dadaista mozgalom, amelynek bölcsőjéről, a zürichi Cabaret Voltaire klubról neveztétek el a zenekart is? Volt egy csomó akciótok, amikor pl. a buszra várakozó embereknek bömböltettétek magnóról a zenéteket, vagy kávézókban és nyilvános vécékben raktatok ki hangszórókat.

A dadaizmus inspirált minket, aminek szerves része volt a polgárpukkasztás – és ezt kamaszként nagyon élveztük. Ez még jó pár évvel a punkrobbanás előtt történt, úgyhogy megelőztük a korunkat abban, amit a punk is el akart érni: sokkolni az embereket, és valahogy figyelmet generálni. Az volt a cél, hogy ráébresszük az embereket, hogy a hangok nem csak szórakoztathatnak, a zene pedig nem csak popzene lehet. Meg akartuk mutatni a hangok kreatív mélységeit. Használtunk filmeket is, vetítettünk oktatófilmeket, háborús és politikai híradókat, elmegyógyintézeti felvételeket. Inkább egy művészeti projektként tekintettünk a Cabaret Voltaire-re, nem zenekarként.

A korai években nem is annyira a zene inspirált titeket, hanem inkább a társművészetek? A hangmintázásnak is az egyik úttörője voltatok.

A ritmus, az ismétlés nagyon vonzott, és szerettünk volna hipnotikus hatást kelteni, amiben különféle zenék inspiráltak. A hangok fizikai erejét, a mély frekvenciákat, a (szub)basszusokat előszeretettel használtuk. És persze a dubzene, valamint az olyan előadók, mint King Tubby, hatalmas hatással voltak ránk, de alapvetően egy sokkal szélesebb művészeti spektrum inspirált minket. Például a 20. század eleji montázsok és kollázsok, vagy Kurt Schwitters munkássága – a dolgok egymás mellé helyezésének és a környezetükből való kiszakításának elve mentén alkottunk.

Izgatott minket az is, hogyan lehet a hangokat riportként, dokumentációként használni a zenében. Tetszett a gondolat, hogy fogjuk az utcán, a tévében vagy a rádióban hallott hangokat, monológokat, híradó- vagy filmrészleteket, és visszajátsszuk, beépítjük a zenébe, mert így az emberek elgondolkodhatnak azon, hogy mit hallanak és látnak a hétköznapokban. És persze ott voltak William Burroughs és Brion Gysin technikái, a cut-upok és hasonlók – ez mind a kollázsról szólt, és arról, hogy új jelentéseket találjunk a dolgok átrendezésével.

Hogyan nézett ki a zenélés fizikai folyamata, amikor még magnókkal, oszcillátorokkal és házilag készített szintetizátorokkal játszottatok Chris padlásstúdiójában?

A leghatékonyabb az volt, ha két magnót használtunk. Volt egy négysávos TEAC gépünk, így át tudtunk játszani különböző hangokat. Az egyik magnóval felépítettük és rétegeztük a hangokat, a másikkal pedig rögzítettük. Így dolgoztunk, mert nem igazán volt komolyabb keverőpultunk. Elég primitív módszer volt, de a magnóval tudtad rétegezni a hangokat. Nem nagyon tudtuk, hogy mit csinálunk, csak szórakoztunk, mert kíváncsiak voltunk, milyen új hangzásokat tudunk létrehozni.

Mennyire működött valódi színtérként az, amit ma korai indusztriális zenének nevezünk? Vagy csupán néhány olyan zenekarról volt szó, amelyek többé-kevésbé hasonló zenei irányba mozdultak el, és aztán beraktak titeket egyetlen címke alá?

Az indusztriális zene ősforrása a Throbbing Gristle és az Industrial Records volt. Nekik volt az a szlogenjük, hogy „Indusztriális zene indusztriális embereknek”. Részben innen jött a műfaj elnevezése, részben pedig a zenei sajtó építette fel, olyan újságok, mint az NME, a Sounds vagy a Melody Maker. Ők együtt írtak bizonyos zenekarokról, és ettől úgy tűnt, mintha ez egy valódi mozgalom lenne. Minket, a Throbbing Gristle-t, vagy a Clock DVA-t mind benyomtak egy zsánerbe. Aminek persze az indusztriál is a része volt, de ha valami, mi inkább poszt-punkok voltunk. A punk előtt indultunk, és megvolt bennünk a punk attitűdje, de zeneileg nem hasonlítottunk az olyan punk zenekarokra, mint a Sex Pistols, a Clash vagy a Stranglers.

Az indusztriál címkét, ha jól emlékszem, az NME aggatta ránk, aztán ez úgy maradt, amikor jöttek a válogatáslemezek, és a RE/Search magazin kiadta az Industrial Culture Handbookot. De mi soha nem neveztük magunkat indusztriál zenekarnak. Úgy éreztük, hogy az a Throbbing Gristle felségterülete. Nem akartunk csak egyféle zenét játszani, és végképp nem akartuk, hogy bármilyen címkét ránk aggassanak. Utáltuk, ha korlátoznak minket. Később inkább az electro felé mozdultunk el, rengeteg szekvenszert és dobgépet használtunk, aztán elmentünk a house és a techno irányába. Soha nem ragadtunk le annál az időszaknál, amit indusztriálként címkéztek be.

Az egykor nehézipari központnak számító Sheffield acélvárosa, maga az ipari környezet mennyire volt rátok ténylegesen hatással, és mennyire lett ez utólag túlhangsúlyozva?

Szerintem túl lett. Az emberek szerették azt mondogatni, hogy ez a zene pont úgy szól, mint az acélgyárak, az öntödék vagy a nehézipar. Vannak olyan elemek a hangzásunkban, amelyek valóban erre emlékeztetnek, de a zenénknek sokkal több köze volt a város kultúrájához és az emberekhez. Sheffield egy kifejezetten baloldali, szocialista város volt, a közösségi összetartozás erős érzésével. A sheffieldi ipar nem is annyira a hangzásvilágot határozta meg, hanem inkább tereket adott nekünk. Egy olyan időszakban indultunk, amikor a nehézipar épp kezdett összeomlani, így rengeteg üres gyárépület volt, amiben a zenekarok tudtak próbálni. A Western Works stúdiónk is egy ilyen régi, elhagyatott ipari tér volt. Ez megadta nekünk a városhoz való kötődés érzését, de egyben lehetőséget is biztosított arra, hogy elfoglaljuk és belakjuk ezeket a helyeket. Sok ilyen régi gyárat le is filmeztünk, egyfajta tanúi voltunk a város összeomlásának és átalakulásának. Szóval mi nem indusztriális, hanem poszt-indusztriális zenekar voltunk, mert az ipar éppen akkor hagyta el a várost.

Ha nem is tekintettétek magatokat indusztriálnak, milyen zenekarokkal éreztetek lelki rokonságot? A Joy Divisionnel például sokat koncerteztetek.

Volt egy szoros zenei közösség Sheffieldben: a Human League-gel, a Clock DVA-vel, az Arteryvel mind barátok voltunk. Tágabb értelemben pedig ott volt a Throbbing Gristle és a többiek, de az Einstürzende Neubautennel és a Test Depttel is összeköttetésben voltunk, mert ugyanaz volt a menedzsmentünk. Amerikában pedig ott volt Monte Cazazza és a RE/Search magazin köre, szóval ez nemcsak a városra korlátozódott.

És legalább ennyire kötődtünk a Factory Recordshoz is: benne voltunk az eredeti kollektívában, jelentek is meg náluk dolgaink. A Joy Divisionnel tényleg sokat játszottunk, jó barátok voltunk, és teljesen összetörtünk, amikor meghalt Ian Curtis. De utána is barátok maradtunk a New Order tagjaival, sőt, mi készítettük az első felvételeiket. Szinte mindenkivel játszottunk Manchesterből; például Eric Random – aki velünk van ezen a turnén – szintén a manchesteri színtér része volt a kezdetektől fogva. Megvolt a maga kapcsolata a várossal és az olyan zenekarokkal, mint az A Certain Ratio. Ez egy hatalmas hálózat volt, amelyhez ezer szállal kapcsolódtunk.

Milyen emlékeid vannak a Joy Divisionről?

A legjobb pillanataink a New Orderrel voltak. A Joy Divisionnel a legemlékezetesebb az a Plan K-beli fellépés volt William Burroughsszal Brüsszelben, amire mindenki emlékszik. Az nagyon jó volt, mert ez volt az egyik első közös kiruccanásunk Európába a Joy Divisionnel. Történelmileg egy rendkívül fontos kulturális eseménynek bizonyult, ahol az irodalom, a zene és a film találkozott. Burroughst hihetetlenül tiszteltük, felemelő élmény volt fellépni egy estén vele. Találkoztam vele néhányszor, jártam a Boweryn lévő bunkerében is New Yorkban, és lógtunk együtt egy keveset. Sorsfordító alak volt az életünkben, aki teljesen megváltoztatta azt, ahogy a világot látjuk, és ahogy az irodalomhoz állunk. Nagyon fanyar humora volt. Rendkívül rejtélyes figura, és a maga sajátos módján pokolian vicces.

Amikor Richard H. Kirk elhunyt, a New Order tagjai is megemlékeztek róla, és megemlítették, hogy Ian Curtis halála után veletek stúdióztak először, amikor elkezdtek az első lemezükön dolgozni, és ez nagyon sokat segített nekik.

Úgy éreztük, kell nekik egy hely, ahová elvonulhatnak, mert értelemszerűen nagyon megviselte őket ez az időszak és Ian halála. Küszködtek azzal, hogyan tudják ezt feldolgozni, és továbblépni. Örülök, hogy segíthettünk nekik, mert nem tudtak volna csak úgy bemenni egy másik stúdióba. Senki másban nem bíztak meg annyira, de bennünk igen. Rob Gretton, a Joy Division és a New Order menedzsere nagyon jó barátunk volt, és tudta, hogy hagyni fogjuk a zenekart tenni a dolgát. Néhány felvételen én is éneklek, de ez az egész nem is annyira zeneileg, inkább emberileg számított sokat.

Hogyan élted meg, hogy Chris Watson a 2x45 lemez felvételei alatt kilépett a Cabaret Voltaire-ből, hogy a tévés munkáira koncentráljon?

Nehéz volt, mert nagyon közel álltunk egymáshoz, együtt nőttünk fel, és sok mindenen átmentünk. Először sokkolt a dolog, és kihúzta a talajt a lábunk alól. Annyiból azért számítottunk rá, hogy Christ mindig is érdekelték más dolgok, de akkor még nem értettük ezt teljesen, és nem tudtuk, hogyan fogunk túllépni rajta. Tudtuk, hogy Richarddal mi folytatni szeretnénk a zenekart, de azt nem, hogy ez hogyan is fog kinézni. Kis ideig a teljes bizonytalanságban lebegtünk, de aztán elkezdtünk új dolgokat kipróbálni. Nem akartuk pótolni Christ, de idővel jöttek emberek és beléptek abba az űrbe, amit Chris hagyott. Például Stevo Pearce, akivel a The Crackdown album egy részét csináltuk, vagy Paul Smith, aki menedzselt minket, és akivel megalapítottuk a videókiadónkat, a Doublevisiont.

Zeneileg is más dolgokkal kísérleteztünk, és elmozdultunk egy lazább, breakbeatesebb irányba, és élő dobosokat használtunk – a Micro-Phonies albumon Eric Random például tablán játszott. Viszonylag hamar tovább tudtunk lépni, és utólag bebizonyosodott, hogy ez volt a jó lépés Chrisnek is, mert a Cabaret Voltaire-en túl is nagymértékben hozzájárult a helyszíni hangfelvételeivel ahhoz, ahogy a világot halljuk. (Watson elismert természetfilmes hangmérnök lett, sokat dolgozott David Attenboroughval, de a Csernobil Grammy- és Emmy-díjas zenéjét is az ő felvételeiből írta Hildur Guðnadóttir, amiket egy leszerelt litván atomerőműben rögzített – a szerk.)

Chris távozása mellett mi inspirált titeket arra, hogy a 80-as években ritmikusabb, funkosabb, táncolhatóbb elektronikus zenét kezdjetek játszani?

Ilyen zenéken nőttünk fel, és az erős ritmusok mindig is vonzottak minket. A világ is épp errefelé ment: ekkoriban tűnt fel a hip-hop és az elektro zenék. Nagyon érdekelt minket, amit például Afrika Bambaataa csinált; ez számunkra a punk egy teljesen új verziója volt. Mindig foglalkoztatott minket az amerikai zene – ha meghallgatod a 2x45 című albumunkat, azon is tisztán ott van Miles Davis Bitches Brew című lemezének a hatása. Mindig kísérleteztünk. Nem úgy ültünk le, hogy mostantól funky zenét fogunk játszani, hanem egyszerűen errefelé fejlődtünk. Folyamatosan új munkamódszereket kerestünk, az is ebbe az irányba terelt.

A hiphop hogyan hatott rátok?

Nagyon érdekeltek minket az olyan zsánerek, mint a dub, a visszhangok, az ismétlések, a hangok végtelen elnyújtása. A hip-hop legnagyobb előnye a hozzánk hasonló zenekarok számára az volt, hogy az emberek átálltak a 12 hüvelykes lemezek készítésére, amivel az időtartam kitágult, és sokkal többet tudtunk kihozni egy-egy számból. Nem tekintettük magunkat fekete amerikai zenekarnak – bár felléptünk egy színpadon olyanokkal, mint Schoolly D és hasonlók –, de az új munkamódszerek érdekeltek, és a hip-hop vagy az elektro pontosan ilyen volt. Részesei voltunk a techno felemelkedésének is, ami szintén egy új forma volt akkor. Zenekarként megadatott nekünk az a szabadság, hogy megéljünk különböző korszakokat.

Említetted a Cabaret Voltaire sok korszakát: mikor érezted a legjobban magad a zenekarban?

Amikor a Virginnél voltunk Richarddal, és a The Crackdownt, a Micro-Phoniest, a The Covenant, the Sword, and the Arm of the Lordot, és a Drinking Gasoline-t csináltuk. Nagyon jó kapcsolatunk volt a kiadóval és a menedzsmentünkkel, és úgy éreztük, hogy azt csinálhatjuk, amit akarunk. Sikeresek voltunk, de a kiadó is támogatott minket abban, hogy kísérletezzünk. Ez olyan siker volt, amit a saját feltételeink mellett harcoltunk ki. Az EMI-nál már sokkal nehézkesebben ment minden.

A nagykiadós korszakotokban mekkora nyomás volt rajtatok, hogy szélesebb körben is sikeresek legyetek?

Nyomás csak az EMI-nél töltött időnk vége felé volt rajtunk. (A Cabaret Voltaire 1986 és 1990 között volt az EMI-nél, ekkor készült Adrian Sherwooddal a Code, illetve Chicagóban, Marshall Jefferson közreműködésével a Groovy, Laidback and Nasty lemezük – a szerk.) Szerintem a Groovy... jól tükrözi, hogy próbáltuk fenntartani, amit addig is csináltunk, de közben tudtuk, hogy a kiadó rengeteg pénzt fektet belénk, és cserébe sikereket szeretne látni. Ez főleg számomra jelentett nyomást. Egyébként pont ezért adjuk ki nemsokára újra a Groovy...-t. Ami igazán klassz abban az albumban, az a rengeteg remix, amit készítettünk hozzá. A Guy Called Gerald, John Robie – ők mind csináltak remixeket nekünk az EMI-korszakban. Vannak, akik imádják azt a lemezt, míg mások, akik inkább a kísérletezősebb Cabaret Voltaire-t szeretik, szarnak tartják, és azt gondolják, hogy eladtuk magunkat. Elfogadom, hogy egyesek így éreznek, de a Cabaret Voltaire-nek megvoltak a különböző korszakai, folyamatosan változtunk, és sokan velünk együtt utaztak ezen az úton, és minden új korszakkal bevonzottunk új embereket is. Szóval volt rajtunk nyomás, de szerintem egy olyan lemezt hoztunk össze, ami működött, és szerencsére kereskedelmileg azért nem lett annyira sikereses – ha az lett volna, azt valószínűleg nem bírtam volna ki. (nevet)

Miért érezted úgy, hogy rád összpontosul a kiadói nyomás?

Mert én voltam az énekes, és úgy akartak fotografálni, mintha én lennék a frontember, miközben én nem így tekintettem magamra. A Caberet Voltaire mindig is egy demokratikus zenekar volt, amiben mindenki egyenlő. A Groovy… után azért csináltunk sok instrumentális zenét, amiben nem énekeltem, mert le akartuk rombolni azt az elképzelést, hogy a Cabaret Voltaire egy énekesből és egy zenészből áll. Richarddal mindketten zenészek voltunk, és történetesen én énekeltem, de nem akartam, hogy kizárólag énekesként tekintsenek rám. Ezért visszaállítottuk az egyensúlyt, és a zenére koncentráltunk, aminek az ének csak egy része lett, nem pedig egy különálló alkotóelem.

Van kedvenc Cabaret Voltaire-lemezed?

Inkább minden korszakból egy-egy. A korai, Chrisszel közösből a Red Mecca, mert az nagyon egységes, ütős albumként; a The Crackdown is nagy kedvenc, mert azt már teljesen másképp csináltuk, mint az előzőeket; de mondhatnám a Covenantet is. Később pedig a Body and Soul és a Colours, amelyek már a saját kiadónknál jelentek meg – nagyon szeretem azt a korszakot, a Colours és a Percussion Force idejét, amikor a mintákkal és a loopolással játszottunk.

Mit szóltál hozzá, amikor a 2010-es években a szólóprojektjeként vitte tovább a Cabaret Voltaire-t?

Megértettem, hogy ezt akarja csinálni. Kicsit fura helyzet volt, mert enyém volt a név, ezért muszáj volt fizetnie, miközben én nem akartam a pénzt.

Te nem akartál turnézni vele, amikor újjáélesztette a zenekart?

Nem hívott… De nem akartam jogi úton megtámadni a névhasználatot. Megtehettem volna, de nem az a fajta ember vagyok, aki szívesen látná a Cabaret Voltaire tagjait egymással harcolni, szóval hagytam, hadd csinálja. Jobban örültem volna, ha a saját neve alatt teszi ezt, mert az egy szólóprojekt volt tulajdonképpen, de tudtam, hogy több pénzt tud vele keresni, ha Cabaret Voltaire-ként van meghirdetve. És ez rendben van így: Richardnak ez jogában állt. Én nem akarok új zenét kiadni a Cabaret Voltaire neve alatt, mert ahhoz hárman kellenénk, de Chris szólóalbumán most együtt dolgozunk.

Cabaret Voltaire
Warm-up: Man + Machine
Helyszín: Dürer Kert
Időpont: 2026. június 3. (szerda) 19.00-23.00
Belépő: 15500 Ft
Jegyvásárlás. Facebook-esemény.

Az interjúban nyújtott segítségért köszi Frank Olivérnek!

interjú: Soós Tamás
nyitókép: Pete Hill