David Lynch utoljára 2006-ban készített mozifilmet (Inland Empire) és 2017-ben tévésorozatot (Twin Peaks: The Return), ám zenei téren egészen a haláláig termékenynek bizonyult, pár hónappal ezelőtt például új lemezt adott ki Chrystabellel. Megnézzük, a dalaiban is ugyanolyan kiszámíthatatlan volt-e, mint hipnotikus filmjeiben, és megfejtjük, mitől egyedülálló egy Lynch-agymenés zenéje. Ez az írás először a Recorder magazin 118. számában jelent meg.
Ha David Lynch filmjeire gondolunk, tízből kilencszer megszólal a fejünkben valamilyen zene. Ez nem azt jelenti, hogy a csütörtökön elhunyt rendező - akinek a neve fogalommá, jelzővé válva egyet jelent a furcsával - ne teremtett volna önmagukban is emlékezetes képeket: kollektív rémálmokból előhorgászott fantáziái szinte megmagyarázhatatlan mitologikus erővel bírnak. Mégis, a legtöbb ilyen jelenet elválaszthatatlan a zenei aláfestésétől, vagy ha más nem, az alatta szóló zajoktól, zörejektől. Amíg a Kék bársony nyitójelenetében a kamera ráközelít az amerikai álom felszíne alatt burjánzó rothadásra, a nosztalgikus címadó retrósláger dallamát is elborítja az élősködő rovarok fülsiketítő zsizsegése. A Mulholland Drive csúcspontján egy Roy Orbison-dal spanyol nyelvű, szédítően gyönyörű a cappella feldolgozását énekli el nekünk Rebekah Del Rio. A Radírfejben pedig az amerikai film egyik legegyedibb alkotói életművét előlegezi meg, amikor a radiátorban élő, keléses arcú nő ábrándosan, vékonyka hangon a fülünkbe duruzsolja, hogy a mennyországban minden rendben van.
Ez a három film azt is érzékletesen illusztrálja, hogy Lynch a zenéjével nem csupán hangulatot, hanem komplett világokat teremtett, amelyek részben fedik a mi világunkat, részben az ő teljesen egyedi szűrőjén keresztül szüremlenek át, és minden zavarba ejtő jellemzőjükkel együtt is teljesen ismerősek. A 1977-es Radírfejben alkotótársával, Alan Splettel összemossa a sötét ambientes-indusztriális filmzenei motívumokat a folyamatos csörömpöléssel, fémes sikolyokkal, természetfeletti gyereksírással és gyári dübögéssel, kísérteties hangkulisszával festve alá a főszereplőjére telepedő disztópikus valóságot. Az 1986-os Kék bársony arról tanúskodik, hogy Lynch tiszta szívből rajong gyerekkora crooner popdalaiért, amelyek a nyolcvanas évekre már rég nem számítanak menőnek, de sosem tudni, hogy megkapóan érzelmes jelenethez használja majd őket (amikor Isabella Rossellini elénekli a Blue Velvetet), vagy egy lidércnyomáshoz (amikor Dean Stockwell kabarézik-karaokézik az In Dreamsre). A Mulholland Drive libabőrös színházi performanszában pedig az énekesnő egyszer csak elájul, a dal azonban folytatódik – amit valóságnak hittünk, az hirtelen kicsúszik a lábunk alól.
David Lynch legfőbb zenei alkotótársai
Alan Splet – Hangmérnök, hangvágó, hangszobrász, David Lynch első négy filmjén dolgozott, nagy szerepe volt a sercegő-sistergő hangeffektek kikeverésében, 1994-ben hunyt el.
Dean Hurley – Zeneszerző, zenei producer, Lynch zenei főmunkatársa, az Inland Empire és a harmadik Twin Peaks-évad mellett Lynch több lemezén is dolgozott, és évekig vezette a stúdióját.
Angelo Badalamenti – Zeneszerző, a Twin Peaks zenéjével írta be magát a zene- és a tévétörténelembe, de a Kék bársony óta szinte minden Lynch-projektben részt vett, 2022-ben hunyt el.
Julee Cruise – Énekesnő, a Kék bársonyhoz szerzett betétdala, a Mysteries of Love volt az első kollaborációja Lynchcsel és Badalamentivel, közreműködött a Twin Peaks zenéjében, Lynch több lemezében társszerzőként, dalszövegíróként és zenei producerként vett részt, 2022-ben hunyt el.
Chrystabell - Énekesnő, a 90-es évek végén ismerkedett meg Lynchcsel, aki az első lemezén, a This Trainen lett az alkotótársa, ezt két újabb közös lemez követte (Somewhere in the Nowhere, Cellophane Memories), színészként szerepelt a Twin Peaks harmadik évadban.
Őszinte érzelmi csúcspont és disszonancia, könnyes szemű múltidézés és véres irónia – csupa egyidejű kontraszt, jegyben járó ellentmondások, ahol az elidegenítő válik megszokottá és otthonossá, míg a megszokott és az otthonos hátborzongatóvá, idegenszerűvé és félelmetessé. Mindezek, mondanunk sem kell, a Twin Peaksben csúcsosodnak ki. Már a legelső pillanattól a főcímzene alapozza meg azt a határátlépést, amivel átkerülünk előbb a csodabogarakkal teli álmos kisváros, majd az azon túli Black Lodge-univerzum misztériumába, elringat, másállapotba, avagy moodba hoz. Az első két évad zenéjében a csettingetős lounge jazzből (Audrey’s Dance) úszunk át a tömény dreampop melankóliába (Falling), a Tűz, jöjj velem!-ben sörszagú, útszéli blues-rockkal (The Pink Room) merítkezünk meg Laura Palmer poklában, a 2017-es The Returnben pedig Krzysztof Penderecki atonális siratódalára születik meg az ősgonosz az atombombával, hosszú percekig nézzük, ahogy egy teljesen jelentéktelen mellékszereplő – az örökkévalóságig – sepreget a Green Onionsra, a kisvárosi csehóban pedig fellép a The (!) Nine Inch Nails, a Chromatics és Sharon Van Etten is.
És akkor még nem beszéltünk a David Lynch-féle filmzene-univerzum legszebb ékkövéről, Laura Palmer főtémájáról. A zeneszerző Angelo Badalamenti egy fantasztikus DVD-extrában mesélte el, hogyan szerezte a dalt, miközben Lynch mellette ülve a képzeletével vezette: “Rendben, Angelo, egy sötét erdőben járunk, halkan fúj a szél a fák között, tündököl a hold, a háttérben bagoly huhog. Vigyél el a gyönyörű sötétségbe. Ez az, csak lassabban. A fák mögül most feltűnik egy magányos, szomorú lány, Laura Palmer, játssz valamit, ami illik hozzá. Látom, ahogy a kamera felé közeledik; építkezz a zenében, érjük el a csúcspontot. Ez az, Angelo, kitéped a szívem! A lány most távolodik, ereszkedj, ereszkedj, térj vissza a sötét, csendes, rejtélyes erdőbe. Ez Twin Peaks.” És egyben ez Lynch teljes világnézete is: az élet tele van érthetetlen, felfoghatatlan szenvedéssel és fájdalommal, amelyet csak a váratlan transzcendens szépség képes ellensúlyozni. De a sötétség mindig visszatér, a küzdelem örök, és talán reménytelen, de sose hasztalan: a Laura Palmer’s Theme ereje abban rejlik, hogy Badalamenti és Lynch nem az érzelmi tetőponton engednek el, hanem visszatérünk a hét vészjósló akkordhoz, vissza az éteriből a fázós magányba, a reményből a bizonytalanságba.
A megindító anekdota alapján képet kaphatunk arról is, hogyan dolgozott együtt Lynch zenei alkotótársaival – zenei munkásságában ugyanis alapvető szerepet kapott a kollaboráció, teret adott a véletlennek, a kísérletezésnek, a képzettársításoknak. Alkotói energiáit az elmúlt 25 évben túlnyomórészt a zenében élte ki, ez az időszak pedig egybevág azzal, hogy 1997-ben régi nagy álmát megvalósítva felépített egy házi stúdiót. Csak összehasonlítás végett: 2000 óta két nagyjátékfilmet, egy sorozatévadot és egy csomó kísérleti kisfilmet rendezett; ez idő alatt kiadott három saját stúdiólemezt, egy avantgárd-klasszikus albumot (Polish Night Music), szerzett egy lemeznyi zenét egy kiállításához (The Air Is on Fire), leporolt egy régi jazz sessionanyagot Badalamentivel (Thought Gang), producált három korongot Chrysta Bellnek (avagy Chrystabellnek), vendégeskedett Flying Lotusnál, és remixeket is gyártott.
![]() |
David Lynch, Julee Cruise és Angelo Badalamenti |
Kivétel nélkül mindegyik zenei kollaboráció eredménye, mint ahogy zenei pályafutását se egymaga kezdte: legelőször Badalamentivel dolgozott együtt Julee Cruise első két dreampop sorlemezén, az 1989-es Floating Into The Nighton és az 1993-as The Voice Of Love-on, akkor még csak és kizárólag szövegíróként, a zeneszerzést alkotótársára hagyta. Ez apránként változott, új szerepkörökkel bővült saját albumain. A 2001-es BlueBOB indusztriális, roncsolt rockdalaiban szintén ő felelt a szövegért, a zenét John Neff hangmérnökkel együtt szerezte, a Tom Waits-es vokálokat pedig Neff énekelte fel. Tíz évre rá, a második, jóval magabiztosabb és sokszínűbb lemezen (Crazy Clown Time) már az éneklést, pontosabban, énekbeszédet is magára vállalta: az interjúkból és a Twin Peaks-beli szerepéből, Gordon Cole-tól ismerős orrhangját torzítva, voltaképp effektként használja a zajos-disszonáns blues-hangképben.
“Nem vagyok zenész, de szeretek zenélni” – nyilatkozta 2009-ben. “Csak azért kezdtem zenélni, hogy kísérleti hangzásokat alkossak.” Sosem előre lekerekített struktúrákkal, dalformákkal dolgozik, helyette a spontaneitásból kiindulva játszik, kísérletezik: gyakran csak egy-egy instrumentális alapot, pár álomszerű képből lefirkantott sort, vagy magát az álomszerű képet viszi be a stúdióba, hogy aztán zenésztársai vagy énekes partnerei arra keressék meg ott helyben a megfelelő formát, dallamot. Chrysta Bell elmondása szerint a stúdiózást néha olyan instrukciók előzik meg, mint hogy “képzeld el, hogy épp úsztál, és kellemesen elfáradtál”, majd az ebből született éneksávot elkezdi kollázsszerűen vágni, effektezni, felére lassítani, esetleg szétszabdalni és fordított sorrendben újból összerakni.
A három legjobb David Lynch-feldolgozás
Az így létrejött zenékről néha nehéz megállapítani, hogy kinek tudnának szólni igazán. Van, ami egyértelmű: a Julee Cruise-lemezek nemcsak a Twin Peaks-rajongóknak ajánlhatók, áttetsző szépségükkel bárkit rabul tudnak ejteni; a Thought Gang zabolátlansága hasonló energiákat szabadít fel, mint amikor Nick Cave a Grindermannal eresztette el a gyeplőt. Máskor viszont kérdés, nem kell-e megveszekedett Lynch-rajongónak lenni ahhoz, hogy valóban élvezhessük a dalait, azaz, ugyanúgy értékelnénk-e, ha nem a kedvenc joviális paraarcunk állna-e mögöttük. A gondolatfolyam-szövegek néha nem költőinek hatnak, inkább gyerekesnek, még a megveszekedett rajongókat is irritálhatja egy idő után Lynch énekhangja, a John Zorn-féle avantgárd kísérleti zene hívei pedig talán rá sem találnak.
Holott a Lynch-diszkográfia rendkívül változatos, és tele van meglepetésekkel. Aki nem számít rá, hogy a Lost Highway alatt Rammstein fog dübörögni, azt az is váratlanul érheti, hogy van egy közös elektropop-slágere Lykke Li-vel. Aki a Veszett a világ nézésekor beleszédül, hogy a Powermad speed metal banda egyszer csak Elvis-feldolgozásba csap a kígyóbőr kabátos Nicolas Cage kedvéért, az élvezetet találhat a Lynch-lemezek merész műfaji váltásaiban. A dalokban felismerhetőek a védjegyei, az amerikai ikonográfia nyugtalanító kicsavarásától (Marilyn Monroe) a reverbezett gitárok és tompa dobgépek közé kevert elektromosság (Pink Western Range). A tavalyi Cellophane Memories is hamisítatlan David Lynch-hangulatot áraszt: nehezen felfejthető, a beateket elengedő, egymásra rétegzett vokálokból lebegős, szét- és összefolyó hangzásokat, érzeteket keltő, szabálytalan anyag, egy női múzsa tolmácsolásában. Az otthonában nemcsak stúdiót, komplett birodalmat teremtő remete enged be magához, és aztán a való (?) világba visszatérve talán még kevésbé értjük.