A műfaji határok illékony volta – Világzene és klasszikus zene

2018.09.24. 19:00, rerecorder

kronos_triodakali-0063_121213_dg_0284-.jpg

Idén egy klasszikus vonósnégyes kapja a legfontosabb világzenei díjat, a WOMEX életműdíját, ami majdnem annyira vitát ingerlő fejlemény, mint Bob Dylan irodalmi Nobel-díja volt nemrég. De ennek a vitának sincs túl sok értelme. A cikk először a nyomtatott Recorder magazin 2018. július-augusztusi lapszámában jelent meg.

A világzene bizonyos értelemben a zene ENSZ-e: olyan tér, amelyben minden nép, műfaj és stílus egyenlő és a legkülönbözőbb felállásokban kötnek alkalmi vagy tartós koalíciókat egymással. Ebből fakadóan a világzenének a leginkább légneműek a határai más műfajokkal, vagy neki van a legtöbb közös halmaza, metszete a többivel. Ebben az értelemben az elhatárolás másoktól mindig egyszerre nehéz is, fölösleges is.


Klasszikus, de világzenének érzékeljük

A klasszikus zene és a világzene viszonyában sincs ez másként. A külsőségek azok, amelyekben éles a határ: egy klasszikus zenei koncertre egyszerűen másképp öltözik fel a zenész is, a közönség is, máshogy néz ki a színpadkép és igen különböző a mögöttes intézményrendszer. De a zenében sokkal kevesebb a különbség. Amit köznyelvileg (és nem zenetörténetileg) klasszikus zenének nevezünk, az egy európai zenei hagyomány, amelynek a szerkezete és a külsőségei eléggé megszilárdultak ahhoz, hogy önálló műfajként tekintsünk rá. De rengeteg Európán kívüli klasszikus zenét a világ közízlését meghatározó nyugati közönség világzenének érzékel. Ilyen a például a hindusztáni klasszikus zene, a raga, az azerbajdzsáni mugham, a bizánci udvari zenére alapuló ottomán hagyományú klasszikus zenék, a perzsa klasszikus zene vagy a pansorira épülő koreai opera.

A klasszikus zene és a népzene közötti különbséget leginkább a tudás átadásának és elsajátításának illetve a repertoár továbbörökítésének módjában szokták megragadni. Egyszerűen szólva, míg az egyik lejegyzett, lekottázott és merev, a tanulás formái pedig intézményesek, addig a másik nem lejegyzett, változó, improvizatív elemeket is tartalmazó, a tanulás formája pedig inkább informális. De ez persze semmit nem mond a zenéről magáról, arról, amit hallunk, és az élményről, amely ér minket. Nem utolsósorban pedig csak az európai klasszikus zene és népzene közötti különbséget írja le – hiszen például a fent felsorolt, Európán kívüli klasszikus zenei tradíciókban van helye az improvizációknak és nem mindig intézményesült a tanulás formája, inkább az idétlen keleti harcművészeti filmekből ismert mester-tanítvány viszonyt érdemes elképzelni.


indian-musicians.jpg


Komoly vagy népi?

Ha univerzálisabbá akarjuk tenni ezt a definíciós különbséget a komolyzene és a népzene között, akkor inkább arra érdemes figyelnünk, hogy mennyire megközelíthető, mennyire bevonó az adott zene. Míg a klasszikus zenében hosszú évek tanulására van szükség ahhoz, hogy az ember legalább mások számára elviselhető minőségben tudjon játszani, a végeredményben pedig kevés kiemelkedő tudású, a tanulás fázisain végigment alkotót figyel egy nagy számú passzív befogadó közönség, addig a népzenében a „népi” összetevő leginkább abban ragadható meg, hogy sokkal könnyebb benne részt venni. Hamarabb el lehet jutni egy olyan szintre, ahol még nem virtuóz, de már kompetens előadó lehet valaki, nem feltétel az elméleti tudás, és az előadó, illetve a közönség közötti határ is illékonyabb: a közönség, ami a régebbi időkben gyakran az egy helyen lakók közössége volt, részese az előadásnak tánccal, tapssal, énekkel vagy mással. Míg az minden további nélkül elképzelhető, hogy a közönségből valaki be tud állni gardonozni, djembézni vagy kannázni, amíg a zenész pihen, elképzelhetetlen, hogy egy klasszikus koncerten valaki a közönségből beüljön fagottozni, mert a zenésznek pisilnie kell. Ebben a különbségtételben már a hindusztáni klasszikus zene vagy a többi fent felsorolt műfaj is egy kalapba kerül az európai klasszikus zenével, hiszen tablázni vagy kamanchézni sem tud valaki spontán beugrani. Tehát a fő különbség véleményem szerint, hogy kevés, hosszú képzésben részesült előadó játszik passzív befogadó keveseknek, vagy könnyebben megközelíthető a zene és folyékonyabban a határok előadó és közönség között. (Ami persze nem jelenti azt, hogy a népzenének ne lennének meg a magukat hosszú időn át képző virtuózai, vagy ne lehetne ott is elérni a tudásnak egy olyan magas fokát, amit nem tud csak úgy akárki reprodukálni).


indian.jpg

Hindusztáni klasszikus zene

Vegyünk két, teljesen különböző példát, amelyeken keresztül jobban érzékeljük, hogy hogyan is viselkednek ezek a határok. Talán a hindusztáni klasszikus zene a legismertebb azok közül a mi számunkra esztétikailag világzenének érzékelt, de legalább annyira komolyzeneként viselkedő műfajok közül, amelyeket fentebb felsoroltam. A kulturális különbségek miatt nem könnyű megfeleltetni az egyes kifejezéseket a mi gondolkodási kategóriáinknak, de azért próbáljunk elképzelni egy egyszerre nagyon merev és közben mégis rugalmas zenei szerkezetet. A hindusztáni klasszikus zene műfaja, műformája a raga, amely azonban nem csak egy forma, mint például a szonáta, hanem egyfajta előadási rendszer, sorvezető, olyan keret is, amely megszabja az egyéni művészi-előadói értelmezés határait. Egy-egy raga kötött hangsorokkal dolgozik, három és hét között lehet a hangok száma egy kompozícióban. Ugyanakkor az indiai klasszikus zenében az oktáv 22 hangra oszlik, a félhangnál valamivel kisebb, a negyedhangnál nagyobb közökre osztva és ezeket beleszámítva 22 a lehetséges hangok száma. A ritmus sem a nyugati kultúrából ismert értelemben van jelen: elsősorban a hangok zengésének és a köztük lévő szüneteknek a hossza, illetve egyes hangok hangsúlyossága és hangsúlytalansága adja a ritmust. Fontos, hogy a raga improvizatív forma is, ami látszólag ellentmond annak, hogy kötött műfajról beszélünk. De megint csak azt kell mondanom, hogy kötött is, meg nem is – mindenesetre egy jól körülhatárolt kereten belül az improvizáció nem csak megengedett, hanem elvárt is az előadótól. A ragáknak gyakran konkrét időponthoz kötött funkciója is van, így létezik reggeli raga, esti raga, tavaszi, nyári, őszi vagy téli raga is. Sőt, a ragáknak érzelemátvivő funkciót is tulajdonítanak, eszerint tíz alapvető érzelem kifejezésére kell alkalmasnak lennie a zenének. Ezek az érzelmek a békesség, a csodálat, a düh, az erotika, a félelem, a gyűlölet vagy undor, a hősiesség, illetve a humoros, a patetikus és a vallásos érzület. Egy tipikus hindusztáni kompozíció meghatározott tételekből áll: az Alap, a Jor és a Jhala a bevezető szakaszhoz tartoznak, ez egyfajta invokáció, az adott raga hangulatának és hangrendszerének spirituális hangulatú, ritmuskíséret nélküli bemutatása, amikor csak a szitár játszik. Gat-nak nevezik a következő részt, ez a téma, amely bemutatja a tala-t, amely egyfajta körkörös témaciklus, amelynek hossza 3 és 108 ütem között változhat. Ez adja az improvizációs keretet. Itt már mindig van ritmushangszer, többnyire tabla.


homenaje-a-astor-piazzolla-en-el-cck-03-695x477.jpg

Tangó

original-2498410-1.jpgA másik példánk pedig, talán meglepő módon, legyen a tangó. A tangót is világzenének érzékeljük, annyiban feltétlenül, hogy egy adott helybe, ez esetben Buenos Airesbe mélyen beágyazott, földrajzilag-kulturálisan kötött, bizonyos tekintetben népzeneként működő műfajról van szó. Holott relatíve új, a XIX. század végén keletkezett, visszakövethető fejlődésű, ismert szerzőkhöz és előadókhoz köthető már egészen a kezdetektől. Két legismertebb előadója közül azonban Carlos Gardel kora legnagyobb popsztárjai közé tartozott, akinek egyéni, generációkat befolyásoló stílusa és sztárkultusza volt, Astor Piazzolla (fent) viszont gyakorlatilag klasszikus zenét csinált ebből a népzenei-tánczenei műfajból. Piazzolla számára azonban a hagyományos, táncos tangó formai követelményei inkább korlátok, meghaladni kívánt műfaji kötöttségek voltak, ám zenei elképzelései megvalósítása rengeteg szakmai, társadalmi és személyes akadályba ütközött és sok feszültséget gerjesztett. A hagyományos tangóban a tánc van a középpontban, a zene a táncot szolgálja. Piazzolla azonban zeneileg nagyon hamar olyan irányba fejlődött, amelybe az argentin társadalom és a tangót játszó zenészek nem követték őt. Ennek oka az volt, hogy zenéje már olyan összetett és szofisztikált lett, amelyre hétköznapi ember nem tudott táncolni. Elsősorban amiatt, hogy Piazzola klasszikus zenei megközelítéssel viszonyult a tangóhoz, azon belül is a barokk zene, főleg Bach, a fúga és a toccata szerkezeti megoldásai, ellenpontozó lüktetése érhető tetten a zenéjében. Aztán Piazzolla újításai között ott volt még az, hogy behozta a kamarazenei intimitást a tangóba és megjelent nála a modern klasszikus zene, Rahmanyinov, Bartók, Sztravinszkij harmóniavilágának hatása. Tanult klasszikus zenét már gyerekkorában New Yorkban is (egyébként egy magyar zongoristától, Wilda Bélától), majd később, már befutott tangózenészként az ötvenes évek elején Franciaországban is. A klasszikus zenei hatás mellett pedig a jazzből az improvizációs elemet hozta a tangóba, a hangszereseknek sokkal nagyobb szabadságot adva, mint a szigorú, hagyományos tangószerkezetben. A tempóváltások barokkos rendje, a kompozíciók táncrendhez nem illeszkedő hossza, az improvizatív elemek szinte teljesen eltávolították Piazzolla zenéjét a tangótól, mint tánczenétől, hiszen erre így már nem lehetett táncolni. Az ő esete is szép példája a műfaji határok illékony voltának.


kronos_feature_wide-1424d844f2cad00f8a71766f7775c5d4bd7a1064.jpg


Kronos Quartet

Piazzolla halála előtti utolsó felvételét 1989-ben éppen a Kronos Quartettel készítette és ez volt a Kronos első világzenei együttműködése, amelyet aztán még rengeteg követett. A Kronos Quartet 1973-ban, 45 évvel ezelőtt alakult Seattle-ben, majd székhelyét hamarosan San Franciscóba tett át. Azonban nem is annyira a zenekar kora az érdekes, hanem az, hogy a négy tagból három az alapítás óta azonos: David Harrington, John Sherba és Hank Dutt a kezdetek óta együtt zenél. A negyedik tag azonban többször is cserélődött, jelenleg Sunny Yang az 2013 óta.


A KRONOS QUARTETET LÁTTUK A NYÁRON A POHODA FESZTIVÁLON - ÉS TETSZETT, AMIT LÁTTUNK.

Készítettek közös lemezt hindusztáni énekesekkel, a leghíresebb mughamzenésszel, Alim Qasimovval, vagy tavaly az év világzenei lemezének választott Ladilikant a Trio da Kalival Maliból. (És emellett is rengeteg mindent, Steve Reichtől Philipp Glass-on, Lutoslawskin, Terry Rileyn vagy Arvo Pärten át a Szomorú vasárnap feldolgozásáig). Elképesztő termékenységgel évente átlagosan két-három lemezt adnak ki, így nem csoda, hogy ennyiféle műfajban tudnak alkotni. Világzenei lemezeik mindenesetre általában nagyon sokat dobtak az együttműködő előadók karrierjén és nagyon komolyan hozzájárultak a műfaj fejlődéséhez, az egyes zenei tradíciók emancipációjához. De a legfontosabb talán a zenekar kielégíthetetlen kíváncsisága a világ iránt, amely minden alkotáshoz nagyon fontos. Vannak, akik egy ponton fúrnak le nagyon mélyre és így próbálnak minél több kincset felhozni, a Kronos viszont inkább nagyon sok helyen fúr le egy kicsit. Ez is, az is érvényes módja az univerzum feltérképezésének – a lényeg nem a módszer, hanem hogy tudjanak mit kezdeni a felhozott kincsekkel.

Weyer Balázs


A KRONOS QUARTET IDEI, LAURIE ANDERSONNAL KÖZÖS LEMEZÉRŐL ITT ÍRTUNK SZÉP SZAVAKKAL.


a Kronos tavalyi folkos lemeze: 

 

https://recorder.blog.hu/2018/09/24/a_mufaji_hatarok_illekony_volta_vilagzene_es_klasszikus_zene
A műfaji határok illékony volta – Világzene és klasszikus zene

A bejegyzés trackback címe:

https://recorder.blog.hu/api/trackback/id/tr4514258545

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.