A Rough Trade, a Creation vagy a 4AD mellett a brit illetőségű független gitárrock legendás kiadói közé tartozott az a Factory Records is, amely az észak-angliai Manchesterből kiindulva úgy tizenöt éven át befolyásolta erősen az európai kontinens és a nagyvilág zenei közízlését. Egyedi muzikális hovatartozás, precíz vizuális körítés és persze a mindennapos szóbeszéd tárgyát képező elképesztő történetek övezték a vállalkozás útját, amely nélkül mára tizedannyi sem volna az egy budapesti fiatalra eső Unknown Pleasures pólók száma; a legnagyobb elektronika-rajongók értetlenül állnának a Blue Monday szókapcsolat hallatán; és persze nem olvashatnánk megvilágosodásszerű emlékeket arról, hogyan változtatta meg alapjaiban véve egy angol fiatal gondolkodásmódját és világszemléletét egy drogmámorban töltött éjszaka a Haçiendában. Nagyon is érdemes hát belemerülni a cég történetébe, aminek mi két részben teszünk eleget.
Bár a Factory-t (mint minden más normális lemezkiadót) leginkább zenekarai révén szokás azonosítani, esetükben túlzás lenne azt állítani, hogy a cég sikereit egyes egyedül művészeinek köszönhette – nem mellőzhetjük ugyanis azt a színfalak mögött tevékenykedő öt személyt, akik nélkül a Gyár korántsem válhatott volna azzá, amivé lett. Közülük talán az ideológiai vezetőnek tekinthető manchesteri tévés, Anthony H. Wilson szokta a legnagyobb sajtófigyelmet kapni, vele azonban jogilag egyenrangú fél volt a pénzügyi dolgokért felelős Alan Erasmus, a Joy Division és a New Order menedzsereként a kiadó legnagyobb együtteseit kordában tartó Rob Gretton, a vállalkozással kapcsolatos grafikai anyagokat (borítók, poszterek) megtervező Peter Saville és természetesen a heroinista producerzseni, Martin Hannett is (fent balról jobbra: Saville, Wilson és Erasmus). Igaz, a köztük lévő viszony korántsem volt felhőtlennek mondható, együttműködésük, illetve különböző szerepköreik komplementer jellege szerencsére egy elég szilárd magot hozott létre ahhoz, hogy a (közhiedelemmel szemben nem Andy Warhol stúdiójáról elcsent) cégnév a kezdeti, heti rendszerességű klubestektől eljusson addig, hogy a posztpunk és a rügyező elektronika lángoszlopaként tekintsenek rá.
A Factory-t leginkább az különböztette meg vetélytársaitól, hogy jóval több volt egy egyszerű lemezkiadónál. Pontos és határozott művészeti motivációk mozdították előre (gondolunk itt Wilson szituacionista törekvéseire); kiadványai korszerű és precíz vizuális tulajdonságokkal bírtak (melyeket Saville-nek köszönhettük), hangzásbéli jellemzői pedig jó harminc évvel később is példaértékűnek számítanak (ez pedig Hannettet dicséri). Mindemellett a vezetőség szem előtt tartotta a nemzet muzikális felvirágoztatását; megvetette a hagyományos promóciós megoldásokat; illetve csakis azokat a zenekarokat szerződtette le, amelyek megfeleltek kivételes ízlésének. És az is beszédes, hogy a cégnél a lehető legkülönbözőbb dolgok kaptak katalógusszámot: így lehetett a Power, Corruption and Lies-szal egyenrangú termék egy bírósági idézés (FAC-61), egy menstruációs naptár ötlete (FAC-8) és egy többemeletes épület is (FAC-51). A formabontó elképzelések és sajátos hóbortok mellett maga a zene már-már elhanyagolhatónak tűnhet, pedig dehogy. A Factory ugyanis számos olyan bandát kitermelt (főleg a posztpunk és az elektronikával kevert rock kategóriáiban), melyekre generációk tekintenek korszakos monolitokként, és amelyek ugyanannyi követőt tudhatnak maguk mögött, mint amennyi ember kígyózott hosszú sorokban a Haçienda (fent) bejárata előtt a 80-as évek végén.
LEGINKÁBB A FACTORY KIADÓRÓL SZÓL A NON-STOP PARTY ARCOK CÍMŰ FILM IS.
Ha jól megnézzük a kiadó előadóinak listáját, könnyen észrevehetjük, hogy az elsővonalas zenekarokon (Joy Division, New Order, Happy Mondays) kívül a Factory nem igazán büszkélkedhet igazi világsikert birtokló formációkkal – a társaság kisebb népszerűségnek örvendő együtteseinek (Section 25, Quando Quango, The Railway Children, The Wake, stb.) nagy része mára már feledésbe is merült. Pedig éppen akkor láthatjuk, hogy a cég nem csupán rideg gitárzenéből és kábítószer fűtötte dance-rockból állt, ha egy kicsit mélyebbre ásunk a felszín alatt: ott találhatjuk például a The Durutti Column nevét, mely leginkább Viny Reilly, a visszahúzódó természetű helybéli gitáros szólóprojektjének tekinthető, és ami a legelső produkció volt, amit Wilson a vállalkozáshoz szerződtetett. Bár a DC-t ott szokták emlegetni a három nagy manchesteri posztpunk zenekar között a Division és az A Certain Ratio szomszédságában, igazság szerint nem hordozza magán a műfaj sajátosságait – sőt, őszintén szólva nagyon nem is hasonlít semmire.
Első albumát, vagyis az 1979-es The Return Of The Durutti Columnt (jobbra) ha kategorizálni kellene, akkor azt mondanánk, hogy szellős gitár-ambient ez, ami még annak ellenére is igencsak találó kifejezés, hogy kissé bizarrul hangzik. Reilly azonban tényleg nem csinált mást, mint kvázi-virtuóz pengetéssel támogatott meg néhány meglehetősen alapvető és puritán gépi dobütemet, amihez még hozzájárult még Martin Hannett javarészt az elektronikus effektek elhintésében kimerülő produkciós munkája, a végeredmény pedig első néhány hallgatásra pont olyan maszturbatívnak hangzik, mintha Santana szórakozna valamit egy buta négynegyeddel megtámogatva. Idővel azonban kibogozódnak a gitárfonalak és a hangulathoz is hozzászokik az ember annyira, hogy a végén egy minimalista, introvertált, mégis kedélyes lemezt kapjon, ami leginkább az ambient (tehát lényegében a háttérzene) és a normális (vagyis a koncentrációt és odafigyelés igénylő) pop közé pozícionálható; hiszen a TROTDC úgy is kellemes élményt nyújt, ha fejhallgatóval merülünk bele, és úgy is, ha épp akkor szól, miközben olvasunk. Ezzel pedig talán még kicsit több kérdést is feszeget az anyag, mint ahogy azt gyér mennyiségű összetevőjéből és ártalmatlan megszólalásából gondolnánk; a korong kihívó, a maga keretei között igenis formabontó jellege pedig kitűnően ábrázolja, hogy a Factory milyen széles kapacitással és látószöggel volt képes működni már ifjúkorában is.
A posztpunk 1979-es csúcséve és Ian Curtis halála után a kiadó hangzásvilága is átalakuláson ment keresztül, ez pedig nem csak azt jelentette, hogy a New Order elnyerte lassacskán végleges formáját, hanem azt is, hogy a fellépők rostája is színesedett. Ennek volt egyik szép példája a Stockholm Monsters is, amire érthető okokból kifolyólag nem nagyon emlékszik senki – hiszen már annak idején is rettentő kevés embert érdekelt a négytagú formáció. Pedig mind ezidáig egyetlen nagylemeze, a Peter Hook által producerként felügyelt 1984-es Alma Mater egy korántsem megvetendő munka, sőt: mutáns, new wave-vel fuziónált posztpunkja és teljesen elfogadható dalai révén még talán sikeres is lehetett volna. Tehetsége ugyanis volt a csapatnak, zenéjében keveredett a szigorú basszusrugózás a törzsi dobokkal és az egekbe szökő férfi vokálokkal; és bár energiája és pikáns hangzáskeveréke, valamint még slágerszámba is elmenő dalai pedig nem szolgálhattak leküzdhetetlen akadályként a szélesebb közönség számára; a dolog valahogy mégsem jött össze nekik. Hiába, ők bizony megsínylették a cég sajátos promóciós módszereit, és talán jót tett volna nekik egy kevés hírverés. Ettől függetlenül manapság már nem lehetetlen beszerezni az albumot, így még azok is felfedezhetik maguknak, milyen kincsek rejtőztek a Factory batyujának mélyén, akiknek annak idején nem volt lehetősége belefutni egy Alma Mater kaliberű ereklyébe.
A fentiekben nem a szervezet legjobb vagy legnevesebb albumai kerültek bemutatásra, azonban nem is ez volt a cél. A Joy Division és a New Order munkái ugyanis kanonizálódtak már annyira, hogy ne legyen szükséges részletesen beszélni róluk, a kiadó karrierje azonban nagyon sok olyan történetet és hangfelvételt rejt, ami valamiért nem kerül(t) számításba a róla szóló értekezésekben. Pedig világos, hogy a kisebb publicitást kapó munkáik is ugyanúgy hozzájárultak az összképhez: ezek a korongok talán mindennél jobban bizonyítják a cég sokszínűséggel egybekötött úttörő szerepét; illetve fémjelzik azt a korszakot, amikor a Factory egy céltudatos és sajátos személetmódú fiatal vállalat volt, nem pedig az európai bulikultúra bábmestere. Később a helyzet jelentősen megváltozott, ez pedig nem csupán a társaság számára nyitott új korszakot, hanem a globális tánczenének is, de erről már majd a második részben.
Judák Bence
a Factory kiadó egyik kevésbé ismert korai gyöngyszeme, a teljes, 1980-as The Return Of The Durutti Column:
egy még kevésbé ismert albumról, a szintén remek Alma Mater című Stockholm Monsters-lemezről a Where I Belong:
ugyanarról a Decalogue:
ugyanonnan a Terror:
és egy 1982-es Stockholm Monsters-kislemez, a Soft Babies klipje:
