„Amióta a Muse használja, mindenki erre vadászik” – Szalay András-interjú (Panta Rhei)

Basszusgitáros, a debreceni Panta Rhei-ben fivérével, a gitáros Sándorral és Matolcsy Kálmán billentyűssel a magyar progrock alapjait tették le. De emellett a világ egyik vezető hangszerfejlesztője is, az általa alkotott legendás Deep Impact basszusszintetizátor határozza meg a Muse és a Jamiroquai hangzását. A Panta Rhei 35 év szünet után tavaly adott két koncertet, amit most áprilisban két másik követ (az egyik az A38-on 19-én, a másik Debrecenben 21-én) és egy válogatáslemez, rajta kiadatlan felvételekkel. Bemutatjuk a világhírű hangszerfejlesztéseket és az embert, Szalay Andrást, aki azok mögött alkot. (Hangszerkollektor rovatunk interjúja a héten megjelenő REC061-ben is olvasható számos debreceni témájú cikk mellett.)

Már rögtön a Panta Rhei 1974-es indulásakor elkezdtek hangszereket fejleszteni, ami lényegében feladat is volt a zenészeknek a hetvenes évek elejének Magyarországán, hiszen nem lehetett komoly gitárokat, billentyűs hangszereket vásárolni.

Az, hogy mi a bátyámmal, Szalay Sándorral (aki amellett, hogy gitáros, a világ egyik vezető asztrofizikusa, a legtöbbet hivatkozott tudósok egyike és manapság leginkább adattudománnyal foglalkozik – a szerk.) együtt elkezdtünk elektronikus kütyüket és hangszereket építeni, az igazából nem a Panta Rhei következménye, hanem előzménye. Mi már a hatvanas években wah-wah pedálokat, torzítókat csináltunk, erősítőket bütyköltünk össze, pontosan azért, mert nem lehetett kapni őket, vagy olyan sokba kerültek, hogy nem tudtuk megvenni azokat.

Milyen háttér és indíttatás állt amögött, hogy éppen önök kezdjenek gitárt vagy torzítókat készíteni?

A családunkban mindenki fizikus volt, a nagyszülők között is akadt fizikával foglalkozó, szüleink pedig mindketten tudósok voltak. Mi a debreceni Atommagkutató Intézetben nőttünk fel, a papám (idősebb Szalay Sándor atomfizikus – a szerk.) volt az alapító-igazgatója. Az elektronikát ott tanultuk meg, ha bármi kérdésünk volt, megkérdeztük az egyik mérnököt, mindig kaptunk segítséget.

Ekkoriban kik voltak a példaképek, milyen hangzásokat céloztak meg, amihez mondjuk kellett wah-wah pedál?

Kezdettől fogva valamilyen értelemben a progresszív zenékhez vonzódtunk. Például Jimi Hendrixhez. Azt hiszem a wah-wah pedált ő inspirálta. Egyébként pedig már a hatvanas évek végén a Moody Blues volt az egyik kedvencünk, az ő dalaikat játszottuk is a Panta Rhei előtti zenekarokkal (például a DOTE-val, amelyben a későbbi Color tagjaival zenélt Szalay András – a szerk.). Aztán megjelentek újabb irányzatok a progresszív zenében, mint az Emerson, Lake & Palmer vagy a King Crimson és ezekre állatira rákaptunk. Ekkor kezdtünk el építeni a bátyámmal egy szintetizátort, ami jó néhány évig, fokozatosan készült, és egyre jobb lett, de nem volt, aki játsszon rajta. Viszont megismerkedtünk Matolcsy Kálmánnal, aki éppen egy egyetemi bulizenekarban dobolt remekül, de egy próbán láttam, ahogyan odaült egy orgonához és csak úgy, hasból olyat improvizált, hogy leesett az állam.

íme, a szintetizátor, amit a Szalay-testvérek a hetvenes évek elejétől  a zenekar működésének végéig fejlesztettek

A zenekar idővel eljutott kislemezmegjelenésekig, úgy, hogy alapvetően debreceni gyökerű maradt. Mennyire volt küzdelmes ez akkoriban? Mennyire számított, hogy nem a fővárosban működtek?

Voltaképpen amikor mi indultuk, akkor országosan ismert vidéki zenekar még nem létezett. 1975-ben nyertünk meg egy rádiós fesztiválsorozatot, majd egy országos amatőrfesztivált és onnantól kezdve a rádióban rendszeresen hallhatók voltak zenéink. Ha nem is álltunk a népszerűség csúcsán, de lett egy olyan ismertsége a zenekarnak, amilyen addig vidéki együttesnek nem volt. Ebben persze segített az, hogy Sanyi akkor már Pesten élt, így kapcsolattartás szempontjából ez nagy előny volt.

A Panta Rhei történetének egyik kulcspillanata, hogy a Bartók-átiratokból készült háromszámos kislemez nem jelenhetett meg 1977-ben.

Nagyon nehezen sikerült meggyőznünk Erdős Péter lemezgyári menedzsert, hogy Bartók-átiratokat vehessünk fel. Ő a zenét csak a szövegek szempontjából közelítette meg, nem tudott mit kezdeni az instrumentális progresszív rockkal. De ezt az akadályt valahogy mégiscsak sikerült megugrani. A terv az volt, hogy kiadják a lemezt, és ha már boltokban van, akkor a lemezgyár valahogyan elrendezi a jogi részleteket az örökössel, ifj. Bartók Bélával, akit persze jól ismertek és tudták, hogy ennek nem fog örülni. Ennek a tervnek húzott keresztbe, hogy az Esti Hírlapban megjelent egy hír a készülő anyagról, a jogörökös pedig óriási botrányt csapott, ami után szó sem lehetett a megjelenésről.

A Magyar Hanglemezgyártó Vállalat igazgatója, Bors Jenő a klasszikus zenei kiadások miatt nyilván kapcsolatban volt a Bartók-örökösökkel, ő sem tudta befolyását érvényesíteni?

Tudomásom szerint ő tett rá kísérletet, hogy közvetítő-kibékítő legyen a két fél között, de lepattant Bartókékról. Mi írtunk egy levelet ifj. Bartók Bélának, azt kértük, hogy találkozhassunk vele személyesen, hogy úgy tudjuk meggyőzni. Megvan a válaszlevele, teljesen elzárkózott mindentől, a zenénkre sem volt kíváncsi, nem hallgatta meg.

Mekkora törést okozott ez a zenekarnak?

Komoly törést okozott. A közönség rajongott a Bartók-átiratokért, leginkább ezt várták tőlünk. Szerettünk volna ebbe az irányba tovább haladni, de innentől falakba ütköztünk. Még elkészítettük Bartók Táncszvitjének átiratát, ami talán a zenekar pályafutásának legkomolyabb, legnehezebb darabja volt. De utána tudatosan olyan szerzőhöz fordultunk, akivel ilyen jogi probléma nem lehet. Így született meg Grieg Peer Gyntjének feldolgozása.

Az ekkoriban megjelent kislemezeken, részben Ács Enikő énekessel felvett dalokon aztán már némileg poposabb hangzások is megjelentek.

Mi mindig nagyon sokféle zenét kedveltünk, és szándékosan nem is akartunk csak egyféle stílusnál leragadni, de másfelől erre kicsit kényszerítve is voltunk, azért, mert a rádió műsorszerkesztési struktúrái belekényszerítettek minket ebbe. Persze számunkra is világos volt, hogy a rádióban nem lehet lejátszani egy húszperces klasszikus feldolgozást vagy egy progresszív kompozíciót.

Az első nagylemez végül 1981-ben jelent meg, már Laár András csatlakozása után. Mennyire volt kompromisszumos megoldás ez az énekes felállás az önök részéről? Vagy mennyire volt mindez lemezgyári nyomás?

A korábbi történések hosszabb időre visszavetették a zenekart és a lemezgyár sem foglalkozott velünk tovább szívesen, bár három kislemezünk megjelenhetett. A második különben azzal a borítóval, ami a Bartók-kislemezhez már akkoriban elkészült, de mivel csak a zenekar neve szerepelt rajta, így fel lehetett használni később. Mi Laár Andrással már régóta kapcsolatban voltunk, még az amatőr zenekaros fesztiválokon találkoztunk össze. Szövegeket írt nekünk, felvételeken vokálban segített be. Eddigre lényegében behatárolódott, hogy ha akarunk nagylemezt, akkor szükségünk van énekesre. Megcsináltuk a lemezt, amin nincs szégyellnivaló. Az anyag teljesen jó, a felvételek ugyan már nem sikerültek annyira jól, az még segíthetett volna az összhatáson, ha azok erősebbek. De a fogadtatásban kétségtelenül benne volt az, hogy aki ismerte a zenekart, az nem ezt várta.

AZ ELSŐ LEMEZ BORÍTÓJÁRÓL ITT MESÉLT A RECORDERNEK AZ ALKOTÓ, HEGEDŰS GYÖRGY.

Szinte a lemez kiadása után rögtön kilépett Laár András és megalakították a KFT-t, de a zenekar dobosa, az eredeti ütős, Béke Csaba helyére ülő Schmidt András is ekkor szállt ki. Volt remény a folytatásra?

Béke Csaba időközben az NSZK-ban vendéglátózott, de 1981 végén pont hazajött és hármasban újra elkezdtünk zenélni, csináltunk is egy turnét, ami állati jól sikerült, sajnos csak az 1982 tavaszi utolsó koncertről maradt fenn egy nem túl jó minőségű felvétel. Nem volt bennünk ez egy elhatározottság, hogy többé nem koncertezünk, de ekkor már elkezdtünk a bátyámmal a Sinclair ZX81 számítógéppel foglalkozni, kitalálni, hogy mire lehet jó a zenében, és az nyilvánvaló volt, hogy ezzel nem fogunk tudni színpadra állni. Az irányt pedig a stúdiómunka felé vettük.

Eközben még folyamatosan fejlesztették a zenekari szintetizátort is?

Az folyamatos volt, persze. A bátyám a Szabadalmi Hivatalban Robert Moog szabadalmai iratait bújta, ilyen forrásokból szereztünk információkat. Továbbá megrendeltünk egy olyan kispéldányszámban megjelenő külföldi szakmai folyóiratot, amikből rengeteg mindent lehetett tanulni.

Már ekkor el tudta képzelni, hogy egyszer hangszerfejlesztésből fog majd megélni?

Ezt akkor még csak saját magunk számára műveltük, arra ment ki a dolog, hogy a lehető legjobb hangzást hozzuk össze magunknak. Esetleg egy-két ismerős zenésznek csináltunk ezt-azt, torzítókat, pitch shiftereket, de csak azért, hogy az azzal keresett pénzen további fejlesztéseket eszközöljünk maguknak.

Kik vettek önöktől ilyen eszközöket?

Például Varga János az Eastből is a mi torzítónkat használta.

Viszont az említett 1981-es ZX81 személyi számítógép új kapukat nyitott az önök számára is és megindult egy komolyabb munka a hangkeltő eszközök fejlesztésben. Az első ilyen, a Muzix Composer lényegében egy számítógép vezérelte szintetizátor volt, a Muzix Audio Processor pedig hangmintákat volt képes átalakítani, amit akkor csak a méregdrága, kiválasztottak által megvehető Fairlight CMI tudott.

Akkor megint sikerült beletalálni valami olyanba, amihez senki nem értett rajtunk kívül Magyarországon. Létrehoztunk két, számítógéphez csatlakoztatható interfészt. Az elsőt, a Composert 1982-ben. Presser Gábornak meséltem róla, őt nagyon érdekelni kezdte, használtuk is sokat Electromantic című, 1982-es szintetizátoros lemezén. És az Omega XI című albumán is, ott Mecky, azaz Kóbor János látta meg benne a lehetőséget. Mi voltunk a legjobban megdöbbenve, amikor a Boney M-producer Frank Farian stúdiójában bemutattam és láttam, hogy a berendezések, amiket ők használnak, sokkal kezdetlegesebbek.

Ekkor született meg önben az elhatározás, hogy akkor innentől a hangszerfejlesztés lesz az útja?

Igen és ebben jelentős szerepe volt Meckynek. Lényegében felvillant a lehetőség, hogy ezzel meg lehetne célozni az egész világot.

Mielőtt ez teljesen komolyra fordult volna az életében, 1983-ban megjelent még egy nagylemez P.R. Computer néven, de lényegében ez is Panta Rhei-album, amit a billentyűs Matolcsy Kálmánnal és testvérével hármasban vettek fel. Ekkoriban milyen új hatások érték önöket?

Érdeklődéssel hallgattuk a Kraftwerk, a Tangerine Dream és Vangelis zenéit. Sok inspirációt lehetett ezekből nyeri. Lényegében már sok ötletünk összegyűlt a lemezhez azzal, hogy jó kapcsolataink voltak a filmgyárhoz, ahol Bódy Gáborral kísérleteztünk, zenét szereztünk a filmjeihez. De ezen kívül a filmgyárnak rendszeresen szállítottunk zenei blokkokat, úgy nagyjából tíz instrumentális tételből álló anyagokat, amiket különböző rövidfilmekben, reklámzenékben használtak fel. Ez egy olyan terep volt, ahol teljesen szabadon kísérletezhettünk. Ezek során összegyűlt rengeteg ötlet, amikhez nyúlni tudtunk a P.R. Computer-albumnál, de persze új számokat is írtunk, Kálmán három emblematikus dala, az Androméda, a Jól hangolt computer és a Toccata néhány hét alatt született meg. Sikeres is lett az LP, olyan értelemben, hogy elment belőle 100 ezer darab, nagyrészt az NDK-ban és Jugoszláviában, de mivel nem voltunk koncertező zenekar, ezért itthon szinten nyomtalan maradt. Nem forgott a híre a tömegmédiában.

Miért nem lett folytatása egy ilyen sikeres lemeznek?

Tettünk kísérletet a folytatásra, de a lemezgyár illetékesei azt mondták, hogy nem elég ismert a zenekar. Mire mondtam, hogy de hát láttam a jogdíjkimutatásban, hogy elment a belőle 100 ezer példány. „Micsodaaa?” – kérdezett vissza Wilpert Imre, nem akarta elhinni. De lényegében ennek ellenére sem tartottak igényt ránk. Pedig készültek még dalok, amiket szintén a filmgyári blokkokban használtunk fel.

Testvére, Szalay Sándor közben egyre jelentősebb, híresebb lett a tudományos életben, ön pedig egyre jobban belefolyt a hangszerfejlesztésekbe.

Azt látva, hogy a Muzix állati érdeklődést váltott ki, áradoztak róla a szakmai lapok az NSZK-ban és Angliában, efelé fordult az érdeklődésem. Viszont ezt a szakmai sikert akkor nem tudtuk üzleti sikerré átalakítani. A vasfüggöny még létezett és a kereskedelem jóval döcögősebben működött. Ahhoz, hogy ezeket gyártani tudjuk, külföldről is be kellett szereznünk alkatrészeket, az pedig egy igazi tortúra volt. Mire le tudtuk gyártatni az eszközöket és menedzselni tudtuk a termék exportját, annyi idő eltelt, és annyival drágább lett a végeredmény – arról nem is beszélve, hogy kis angol cégek lemásolták az ötletet és sokkal gyorsabban piacra léptek vele –, hogy már nem tudtunk tényezők lenni a Muzixszal.

Ennek ellenére ötletekből nem volt hiány. Hogyan valósultak meg ezek?

Mivel gitáros és basszusgitáros voltam, valamint építettünk szintetizátort is, és láttam, hogy milyen rossz gitárszintetizátorok vannak a piacon, érett bennem a következő termék. Biztos voltam benne, hogy azoknál tudnék jobbat csinálni. 1985-ben – amikor már évek óta jártunk a frankfurti zenevásárra – összefutottam a német Shadow-céggel, akik pont érdeklődtek ebben a témában, szerettek volna gitárszintetizátort építeni. Velük kooperálva lényegében néhány hónap alatt megcsináltam egy prototípust, ami sokkal jobban működött, mint az akkori divatos márkák, a Korg, a Roland, a Casio termékei. Érdekes, hogy akkoriban rengeteg ilyen hangszer létezett, de a Roland kivételével, amely cég sok pénzt invesztált a termék javításába, mindegyik csődbe ment. A Shadow céggel csak annyi volt a baj, hogy marketingben tapasztalatlan volt, valamint nagyravágyó is. Így a termék nem futott be akkora karriert, mint amekkorát befuthatott volna, bár Lee Ritenourtól John McLaughlinig sokan használták.

Mondhatni, hogy ekkor végképp profilt váltott, zenészből hangszerkészítő lett. El is költözött Németországba.

A Shadow-gitárszinti prototípusát még Magyarországon fejlesztettem ki, de világos volt, hogy ahhoz, hogy ez gyártásra kész formába legyen öntve és fejleszthető legyen, ki kell költöznöm. Ez akkoriban már legális módon, munkavállalási engedéllyel is megvalósítható volt. 1986-87-ben dolgoztam a Shadow cégnél és ez alatt a két év alatt megcsináltam az eredetileg 19’’-es rack tenyérnyire kicsinyített változatát, a Shadow SH 075 midi controllert, ami így már ráépíthető volt a gitárra. A hi-tech elektronikai termékek között szerintem példátlan, hogy valami közel tizenöt évig piacon maradjon. Ez elkészült 1987-ben és majdnem a kétezres évek elejéig kapható volt.

Merre lépett tovább a Shadow-tól?

Itt a céggel és annak vezetőjével koncepcióbeli nézeteltéréseink voltak. De akkor már tudatosan kerestem más lehetőségeket. A Wersi cégtől kaptam egy ajánlatot, ami tőlem kissé távol eső terület volt, mert ők alapvetően orgonákkal foglalkoztak, de vonzott a kihívás. Egy jövőbe mutató fejlesztés indult be, egy elektromos zongora tervezése, ami az akkori kor csúcstechnológiájával olyan rendszerként állt össze, amely 256 hangot tudott generálni. Ez akkor példátlan volt. Ezt a CFP-1 modellt 1988 végén kezdtük fejleszteni és 1990 táján jelent meg. Itt kivételesen nem egyedül dolgoztam, hanem egy húszfős teammel és már a tervezés fázisának végén csatlakoztam be. Abban volt nagy szerepem, hogy az egész dizájnt sikerült leegyszerűsíteni, ami sokat számított a műszaki megvalósíthatóság és eladhatóság szempontjából. Nagy elismerést vívott ki a zongora, de a cég fő profilját orgona-alkatrészek, kitek, házilag összeszerelhető egységek jelentették. Ám az olcsó szintetizátorok korszakában ez a piac nullára redukálódott és a cég ebbe belealudt, csődbe ment, a zongora sem tudta megmenteni. Amúgy ennek a zongorának az egyetlen példányban létező prototípusát használjuk a mostani koncerteken is.

Ekkor visszatért a gitárszintetizátorokhoz.

A Wersi tulajdonosa a csőd után alapított egy új céget, amibe egyetlen fejlesztőként beszálltam. Egy új ötleten dolgoztam, azon, hogy hogyan lehetne a Shadow gitárszintetizátor fejlesztése során gyűjtött tapasztalatokkal továbblépni. A Shadow egy hibrid berendezés volt, előfeldolgozásban analóg, végfeldolgozásban digitális. A cél az volt, hogy egy teljesen digitális eszköz szülessen, ami akkor még ismeretlen volt a piacon. Ez lett az Axon, ami a teljesen digitális processzálásnak köszönhetően már el tudta különíteni a pengetési rezgéseket a zajoktól és zavaroktól, és így lehetővé vált, hogy a gitár hangjait gyorsan és biztonsággal ismerje fel. Ez óriási lépés volt. Persze ez az új cég, a Blue Chip Music semmilyen háttérrel és múlttal nem rendelkezett, nem volt piaci szereplő, így a nulláról kellett indulni. Az eredeti terv az volt, hogy technikai fejlesztő cég leszünk és eladjuk a szabadalmakat. Ez meg is történt, a Yamaha lett a felhasználó, de kiderült, hogy akkora licenszdíjat ebből nem lehet nyerni, hogy a céget teljesen fenntartsa. A Yamaha viszont nem volt ellene, hogy ugyanezzel a technológiával terméket hozzunk ki, csak másnak nem adhattuk el az ötletet. Így a Blue Chip saját termékeként is elindult az Axon gitárszinti, ez az időszak tartott 1993-tól 1998-ig.

A következő állomás a pályáján az Akai lett?

A tulajdonos érezte, hogy az Axonnal egy olyan területre tévedt, amihez semmit nem konyított, hiszen én voltam az, aki értett a technológiához. Nem érezte magát biztos lábakon, így elkezdett visszatérni a házi orgonák világához. Az meg engem nem érdekelt, így elváltak útjaink. Viszont láttam azt – ekkor már volt internet –, hogy Németországból egy német főnökön keresztül dolgozom a japán Yamahának, azt meg tudom csinálni Magyarországról is, német főnök nélkül. Hazaköltöztem és az Akai termékek fejlesztésén kezdtem dolgozni. Még régebbi zenei vásárokon megismerkedtem David Cockerell-lel, aki a világ egyik legzseniálisabb tervezője. A nevéhez fűződik sok más mellett az AKS szinti, amit a Pink Floyd a The Dark Side Of The Moonon használt és az Akai samplerei, amikkel a cég a kilencvenes évek elején óriásit aratott. Vele vettem fel a kapcsolatot és az ő ajánlására az Akai vezetői nagy örömmel meghívtak a csapatukba. Én azért is szerettem volna ezt a lehetőséget, mert szemben a legtöbb céggel, ahol egy központban dolgozott a fejlesztői részleg, az Akainál ez már ekkoriban szét volt szórva a világban. Legnagyobb részt Angliában voltak fejlesztőik, de sokan dolgoztak Amerikából is, és persze Japánban is voltak. Miért ne lehetett volna Magyarországról is dolgozni? Itt nem az fogadott, mint a Wersinél, hogy építs nekünk egy zongorát, hanem azt mondták, hogy találjam ki, hogy mihez volna kedvem. Ez nagyon jó pozíció, de én óvatos ember vagyok, megkérdeztem, hogy nem volna-e szükségük egy jó hangológépre? Szerettem volna valami olyannal belevágni, ami Magyarországról is gyorsan felmutathatónak tűnt. A technológiai ötlet megvolt az Axon gitárszinti hangfelismerési rendszeréből, ilyen értelemben könnyen le lehetett húzni róla egy újabb bőrt. Abszolút nyitottak voltak rá, a korabeli hangolók pontatlanok és rosszak voltak. Ez volt a belépőm, ami után sorozatban jöttek a további munkák. Volt, hogy meglévő projektekhez csatlakoztam, illetve csatlakoztunk, mert akkor már voltak itthon is kollégáim. Ilyen volt a DPS16 hard disk felvevő, vagy szintén bedolgoztunk az MPC dobgépbe is. Engem viszont nagyon piszkált, hogy hogyan lehetne vokálszólamokat generálni midin keresztül, hiszen már 1982-ben a Muzixszal csináltam harmonizer programot. Erre is nyitott volt az Akai, meg is csináltunk két terméket, egy pedált és egy racket is. Aztán az Akai ugye még a nyolcvanas években megvette egy Nyle Steiner által kifejlesztett elektronikus fúvóshangszer, a EWI licenszét, amelynek első modelljei még két részből álltak: az egyik volt a fúvóshangszer, ami kábellel csatlakozott két nagy rackhez, amikben a szintetizátor volt. Sikeres, konkurencia nélküli modell volt, de ráfért a fejlesztés. Megbíztak azzal, hogy csináljuk meg azt a verziót, amiben már nem kell külső egységhez csatlakozni, hanem a hanggenerátorig bezáróan minden benne van a fúvóshangszerben. Így készült el a EWI 4000 2004-ben, ez a mai napig csúcshangszernek számít.

És persze az Akainál fejlesztett két basszuspedált, amik közül az egyik igazán legendás lett.

Volt az Akainál egy projektmenedzser, akivel különben azóta is tartom a kapcsolatot, voltaképpen az ő ötlete volt, hogy csinálni kéne egy olyan basszusgitár-harmonizert, amivel a  basszusgitárt eltranszponálom egy oktávval és még egy kvinttel és ezt belevisszük egy torzítóba, így amikor a basszusgitár játszik egy monoton dallamot, akkor ez egy kísérő power chordként megszólal, mintha lenne egy pluszgitáros a színpadon. Ez lett 2000-ben a Unibass UB1. Miután ez működött, jött az ötlet, hogy ragozzuk tovább, legyen benne mindez, de legyenek benne még oszcillátorok, szűrők is, tehát egy komplett szintetizátor. Ez pedig a Deep Impact SB1 lett 2002-ben. Nem volt hatalmas siker, de ehhez hozzátartozik, hogy az Akainak a gitáreffektek piacán nulla ismertsége volt. A rosszabb az volt, hogy eddigre a cég a csőd szélére is jutott. Ebből a Deep Impactből legyártottak egy négyezer darabos sorozatot, de a marketingre már nem jutott pénz. Olyannyira nem ment, hogy a végén 99 dollárért szórták ki a hangszerboltok. Eltelt öt-hat év, a Muse felkapta és onnantól mindenkinek ez kellett, az eBayen felkúszott az ára 1000 dollárig.

Rövid idő alatt futott be nagyon nagy karriert.

2014-ben Japánból megkeresett egy újságíró, hogy az ottani Bass magazin részére készítsen egy interjút velem a Deep Impactről. Mondtam, hogy szívesen, de rögtön vissza is kérdeztem, hogy miért érdekes ez? Egy több mint tíz évvel ezelőtti termék, ami nem volt siker, miért beszéljünk róla most? Fogalmam sem volt róla addig, hogy a Muse basszusgitárosa elkezdte használni, és hogy azóta mindenki erre vadászik. Azonnal felmentem az eBayre és láttam, hogy tényleg 1000 dollárért cserélnek gazdát a példányok.

Az Akai 2004 végén végül tényleg csődbe ment. Hogyan folytatódott a karrierje?

Megvette a céget egy amerikai vállalkozó, de ő kijelentette, hogy neki csak a név kell. Betette a portfóliójába az Alesis és a Numark mellé. A japán teamet velem együtt addig tartották meg, amíg a EWI 4000 fejlesztése befejeződött. A EWI USB-t, a laptophoz csatlakoztatható verziót már az amerikaiak felkérésére csináltuk meg évekkel később. Közben elkezdtem a Fishman nevű cégnek dolgozni, és ez a mai napig tart. Itt két nagy termékcsalád alakult ki, az egyik az Aura. Ez egy akusztikusgitár-szimuláció, amelyet még az Akainál kezdtem fejleszteni, de a cég eladása után átvette a Fishman. Ahogyan aztán ekkor én is elkezdtem dolgozni nekik. Ennek az Aura-családnak már vagy tizenöt tagja van. A másik fő termék pedig a régi szerelem, a gitárszintetizátor, ami itt a Triple Play nevet kapta. Ennek a fejlesztését 2006-ban kezdtem el, de a cégvezetőn, Larry Fishmanen és rajtam kívül senki nem hitt benne, hogy ebből érdemes terméket létrehozni. Oké, még John McLaughlin hitt, aki kezdettől részt vett a tesztelésében. A cégnél mindenki más úgy volt vele, hogy ez a hangszer már kiment a divatból. De csak sikerült fejleszteni egy olyan gitárszintetizátort, ami a piacot uraló Roland-termékeknél sokkal gyorsabb processzorral rendelkezik, ráadásul itt a teljes szintetizátor a gitártesten helyezkedik el, nem pedig egy külön rackhez kell kapcsolódni.

Ehhez pedig kapcsolódik az első teljesen önállóan megvalósított terméke, a midiBeam jeladó.

Igen, ez a Triple Play fejlesztésének a mellékterméke, ekkor kezdtem megismerkedni a rádióadatátviteli technikával és felvetődött bennem, hogy a kábelt helyettesítő jeladót önálló termékként is meg lehetne csinálni. El is készült egy Fishman-prototípus, de aztán arra jutottak, hogy ez olyan kicsi piac, hogy nekik nem éri meg invesztálni a termékbe. Én meg ekkor azt mondtam, hogy belevágok magam. Csináltam belőle száz darabot 2014-ben és néhány jó kritika szépen lassan beindította a terméket, azóta is gyártjuk folyamatosan.

A másik saját terméke pedig a Future Impact basszusszinti lett, a Deep Impact továbbfejlesztett változata.

Amikor 2014-ben megtudtam, hogy milyen kultikus lett a korábbi basszusszinti, akkor muszáj volt megcsinálni a Future-t, az nem volt kérdés. Alapelveiben ugyanolyan a két pedál, de hardver és szoftver terén teljesen más. A Deep Impact már akkor elavult szignálprocesszoron futott, a benne levő programokkal teljesen telítve volt a kapacitása. Most olyan technológiát használunk, ami százszor gyorsabb. 2015 karácsonyán jelentettük be, hogy készen van az első száz darab, egy nap alatt el is fogyott. Természetesen a Muse is kapott belőle két darabot, Chris Wolstenholme basszusgitáros küldött is dicsérő idézetet, amit használhatunk a termék promóciójában. A midiBeam mellett ezt is folyamatosan gyártjuk, már kétezer példány elment belőle.

a két basszusszintit hasonlítja össze az alkotó:

Mennyi megvalósulatlan ötlete van még?

Új ötletek mindig vannak, csak egyre kevesebb az időm a megvalósításra. Most konkrétan nem készül semmi, de nem is lenne érdemes kikotyogni az ötleteimet feleslegesen korán. Egyelőre annak örülök, hogy ezt a két terméket sikerült sínre tenni.

Tavaly volt a Panta Rheinek egy múltidéző visszatérése a Rockmúzeumban, most pedig lesz két nagyobb koncert, az egyik az A38-on április 19-én, a másik Debrecenben a Kölcsey Központban április 21-én. Elképzelhető, hogy ezeknek is lesz folytatása?

Elképzelhető, de ahogyan a zenekar neve mondja, panta rhei, minden változik. Nem jósolnánk előre semmit és fogadalmat sem tennénk. De minden elképzelhető.

interjú: Dömötör Endre
fotók: Lékó Tamás

a Panta Rhei zenekari oldala az összes hangfelvétellel
és a zenekar Facebook-oldala

az április 19-i A38-as Panta Rhei-koncert Facebook-eseményoldala

és az április 21-i debreceni Panta Rhei-koncert Facebook-eseményoldala