Alkalmazott zeneszerzők vagyunk – Kortárs magyar filmzene-komponisták

Ahogy a filmkészítés minden egyes fázisának, úgy a zeneszerzésnek is megvannak a maga elismert, legtöbbször azonban a reflektorfényen kívüli alkotói. Megkerestünk a legtöbbet foglalkoztatott és a legismertebb hazai filmzeneszerzők közül néhányat, hogy segítségükkel felrajzoljuk a szakma alapjait és körbejárjuk aktuális itthoni helyzetét. A 39. Recorder magazin Film & zene fókusztémájának magyar filmzenés fejezete következik.

Sessionzenéléstől a Zeneakadémiáig

Hogy mennyire nehezen megfogható univerzumról beszélünk, azt jól szemlélteti, hogy saját szerepüket is nagyon különböző módon látják az általunk megkérdezett zeneszerzők – voltaképp jogosan. Hiszen a már befutott popzenei előadóktól az alternatív, elektronikus zenészeken át a Zeneakadémiát végzett művészekig nagyon sokféle szereplője van a hazai filmzenei életnek és az ide vezető út mindenki számára egészen máshogyan kezdődött. Van, aki a Zeneakadémián, van, aki a Konzervatóriumban kezdte pályafutását, azonban az ott elvégzett (klasszikus) zeneszerzés képzés még nem vezet egyértelműen a filmzenék világába. A leginkább Mátyássy Áron-filmekből ismert Hérincs Dániel, és az egyik legtöbbet foglalkoztatott zeneszerző Balázs Ádám is a klasszikus zenei képzés és hosszú évek céltudatos munkája után kerültek olyan közel a filmzeneszerzéshez, ahogyan azt fiatalkorukban elhatározták. „Egész egyszerűen csak elkezdtem csinálni” – mondja Hérincs Dániel, aki sokáig lelkesedésből vállalt el mindent, az amatőr rövidfilmektől a vizsgafilmekig, sőt kedvenc filmjeihez megírta saját zenéit, amit aztán barátainak mutogatott. Balázs Ádám pedig már tizenöt éves korában eldöntötte, hogy filmzeneszerzéssel fog foglalkozni, karrierje először New Yorkba költözése után indult be, amikor az egyik filmes iskolában kirakta a hirdetését, miszerint zeneszerzést vállal. Ezen – sokszor kacskaringós – utak mellett viszont ma már lehetőség van kifejezetten erre specializálódott egyetemi szak elvégzésére is, ami érezhetően megkönnyítheti a pályakezdők dolgát. A Zeneakadémia és a Színház- és Filmművészeti Egyetem néhány éve közösen indított Alkalmazott Zeneszerzés szakiránya ugyanis segít abban, hogy a filmesek és zeneszerzők hamarabb megtalálják egymást. Nem véletlen, hogy az ezt elvégzők közül egyesek már foglalkoznak is filmzeneszerzéssel, de vannak olyanok is, akik brit vagy ausztriai mesterképzésekre mentek továbbtanulni.

A popzene felől érkező szereplők esetében persze valamennyivel egyértelműbb a helyzet. Inkább felkérések alapján történik az első filmzene elkészítése, ami után a zenészek többé vagy kevésbé kapcsolatban maradnak a filmzeneszerzéssel, mint Kalotás Csaba a 2005-ös Fekete Kefe után, amelyhez még a Realistic Crew tagjaként írt zenét és azt követően specializálódott tudatosan erre a világra. Ez a tudatosság pedig komoly sikerekhez is vezethet, még akkor is, ha közben nem szorul háttérbe a popzenei karrier, mint például Zságer Balázsék esetében, akiknek a hazai ismertséget hozó első komolyabb filmzenéjüket követően (Szezon – 2004) még a CSI-sorozatokban is többször felhasználták dalaikat. És hogy mennyire sok útja, módja van ebbe a körbe bekerülni, azt jól bizonyítja Parádi Gergely története. Ő húsz éve még rockgitárosként kezdte pályafutását, majd a sessionzenészi időszak és másoknak való dalszerzés után fordult – kezdetben – a reklámzeneszerzés felé. Olyannyira sikeresen, hogy az ezredforduló óta eltelt tizenöt évben körülbelül kétszáz reklámzenét írt, egy részük ráadásul Európa szerte licensz alá került.

INTERJÚNK KALOTÁS CSABÁVAL - MÁSOK MELLETT FILMZENESZERZÉSRŐL.

Pénz és/vagy kreativitás

Ahogyan a hazai popzenekészítők, úgy a filmzeneszerzők értékelésekor sem hagyható figyelmen kívül, hogy hogyan viszonyulnak az itthoni pénzügyi, technikai lehetőségek a nyugat-európai, vagy amerikai kollégák hátteréhez. Ez persze alapvetően stílus- és munkamódszerfüggő, hiszen ahogyan a Liza, a rókatündér betétdalait szerző Tövisházi Ambrus is nyilatkozta a Recordernek: csak „ahhoz kell pénz, hogy legyen egy kétszáz tagú kórus, ami elénekeli a dalodat, de a zeneszerzéshez nem kell pénz.” Viszont nem szabad elfelejteni, hogy a klasszikus filmzeneszerzői iskolát követők számára, ha nem is egy kétszáz tagú kórus, de például egy szimfonikus zenekar néha bizony jól jöhetne. Sokszor azonban sem erre, sem pedig rendes, nagyzenekari felvételnek helyt adó stúdió használatára sincs lehetőség. Egy-egy komolyabb felvétel akár milliókat is felemészthet, erre pedig szinte soha nem jut a már egyébként is szűkös büdzsékből, pedig a megszólalás tekintetében nagy különbségek tapasztalhatók, már csak a zenekar méretétől függően is. A sikeres sorozatok zenei supervisorként is dolgozó Weyer Balázs elmondása szerint – és ezt másképp megfogalmazva, de lényegében mindenki elismeri – a zenére fordítható összeg a jelentőségéhez képest egy film költségvetésének az alján helyezkedik el.

Persze zenéje válogatja, hogy mihez mekkora büdzsére van szükség, és ahogy a Szezon óta több film (legutóbb épp Az éjszakám a nappalod) zenéjét szerző Zságer Balázs megjegyzi „sokszor csak ösztönzőleg hat a kreativitásra, ha minél kevesebb eszköz áll az ember rendelkezésére.” Hasonló a véleménye Hérincs Dánielnek is, és bár a többség ugyan elismeri a korlátokat ezen a téren, mégis inkább a zeneszerzés kreatív lehetőségeire fókuszál. Ellenére annak, hogy a filmzene legfontosabb tulajdonsága – és ebben volt a legnagyobb konszenzus a megkérdezettek között –, az éppen a produkcióban betöltött, viszonylag fix szerepe. A zeneszerzés kreatív lehetőségeire fókuszálnak annak ellenére is, hogy pontosan tudják, „alkalmazott zeneszerzők vagyunk” – ahogyan azt Balázs Ádám a cikk címében is lényegre törően summázza.

A zeneszerző és a rendező viszonya

Ettől persze még adódik a kérdés, hogy mennyire van mozgástere egy művésznek a zeneszerzés közben. Ez, mint oly sok minden voltaképp a rendezőtől függ, épp ezért egyetlen zeneszerző is többféle tapasztalattal bírhat. „Egyes esetekben szinte teljes szabad kezet kaptam, máskor pedig a rendező elképesztő határozottsággal irányított” – mondja A vizsga vagy A berni követ zenéjét is jegyző Parádi Gergely, aki éppen ezért pusztán a tavalyi év során komponált a „nagyívű epikus hollywoodi score-tól”, századeleji kuplén át, a modern zörejzenéig nagyon sokféle stílusban. És ugyan a világhírű szerzők esetében jellemző az egyedi, csak rájuk jellemző hangzásvilág, nálunk Hérincs Dániel szerint inkább „az együttműködési képesség a döntő”. Itthon akkor lesz valaki szakmailag sikeres ha „ügyes, mert megérti mi a feladat, ugyanis a zenéről nehéz precízen fogalmazni. A zeneszerzőnek a mondatok között kell megtalálni a rendezői szándékot” – teszi hozzá. Vagy, ahogy az egykori Realistic Crew-ra jellemző kicsit sötét, absztrakt hangzásban otthonosan mozgó, de mostanra szintén sokszínű életművet maga mögött tudó Kalotás Csaba fogalmazott, „hiába a túlburjánzó esztétikai szabadság, azt úgyis a film dönti el, hogy milyen zenével működik jól.”

Természetesen – Karányi Dániel szavaival élve – „a kölcsönös művészi tisztelet és bizalom nélkül nem megy”, tehát annak ellenére, hogy a zene alkalmazott mivoltából kiindulva egyfajta alá-fölérendeltségi viszonyt feltételezhetnénk, a rendező és a film döntéshozói jellemzően alkotótársként tekintenek a zeneszerzőkre. Zságer Balázs szerint „ideális esetben a zeneszerzőre bízzák a zenei arculat kialakítását, de az sem baj, ha tudnak briefet, támpontokat adni.” A közös munkafolyamatban gyakran fontos szerepet kaphatnak ezek  a rendező által adott briefek, amik segíthetik a zeneszerzőt a kívánt hangulat megtalálásában. Ez persze soha nem megy egyik pillanatról a másikra, sok együtt dolgozást igényel, a Sina és Koré című animációs filmhez zenét szerző Karányi Dániel szerint „sokszor kell vágni, rövidíteni a jeleneteket, vagy magát a zenét.” Viszont ha éppen nem sikerül eltalálni a megfelelő kíséretet, akkor is fontos, hogy „képesnek kell lenni megújítani egy koncepciót, úgy, hogy még jobb legyen, még akkor is, ha úgy érezzük, ez így most százas” – teszi hozzá Balázs Ádám.

HANGSÁVBÓL SOUNDTRACK - KLASSZIKUS KÍSÉRŐZENÉK ÉS KOMPONISTÁK.

Magányos alkotótárs

Van azonban olyan ága a filmzeneszerzésnek, amely teljesen független földrajzi, gazdasági vagy akár stílusbeli tényezőktől. Maga a munkafolyamat minden megkérdezett szerint túlnyomórészt az utómunka része, legyen szó akár olyan, kifejezetten sok zenés betétet tartalmazó filmről, mint a Swing, ahol a zenét jegyző Faltay Csabának néha forgatás előtt és alatt is jelen kellett lennie. Azonban ez meglehetősen ritka, és a megkérdezettek nagy része nem is igényli, hogy részt vegyen az előkészületekben vagy kilátogasson a forgatásra. Zságer Balázs szerint „egy forgatás légköre és hangulata teljesen félrevezethető is lehet a zeneírás során”, Kalotás Csaba is „leginkább gyakorlati munkának” tartja a forgatást, ahol egy zeneszerzőnek nem sok keresnivalója lehet. Tövisházi Ambrus szerint „egy dologra van szükség, hogy egy hullámhosszra kerülj a rendezővel”, ehhez pedig „még egy térben sem kell lennetek.”

Vannak azonban, akik megpróbálnak ilyen módon is kapcsolódni a kreatív folyamatokba: az Amerikában befutott, majd onnan hazatért Balázs Ádám például minden forgatáson kint van néhány nap erejéig. Szerinte ugyanis „a filmzeneszerzés egy eléggé magányos szakma, ezért minden energia es érzelmi impulzus, ami az adott filmmel kapcsolatos, később nagyon jól jön a sötét szobában.” Hérincs Dániel is szeret kilátogatni a forgatásra, ha ideje engedi.

Akárhogy is gondolják ezt, abban nincs vita, hogy az igazi munka általában a vágással nagyjából egy időben kezdődik meg, amikor a rendezők próbálnak ritmust adni a filmnek, és a zeneszerzőkkel közösen megtalálni a tökéletes végeredményt. Sokan magukra a képekre komponálnak, mint például Zságer Balázs, vagy Parádi Gergely, de utóbbival is előfordult már, hogy egy adott jelenethez szerzett zongorás darabját aztán a rendező egészen más helyre rakta – ahol egyébként szerinte is remekül működött. Ez nem egyedi eset, hiszen annak ellenére, hogy riportalanyaink egytől-egyig szabad kreatív munkafolyamatként írták le a zeneszerzést, az mégiscsak alkalmazott művészet, amelyben, ahogy Parádi is mondta: „a végső szót mindig a rendező mondja ki.”

Stockzenék és supervisorok

A filmzenék világa persze nem merül ki az eredeti betétdalok és score-ok megírásában és felhasználásában. Ugyanúgy ide tartoznak a stockzenék, azaz az előre legyártott, bármilyen produkció által bérelhető zenei darabok, amelyek speciális szereppel bírnak. Szinte kizárólag ilyen stockzenék szólnak egy bevásárlóközpontban, egy liftben vagy egy étteremben játszódó jelenet hátterében, azaz lényegében bármikor, amikor dramaturgiai funkció nélkül kell a zenét alkalmazni. Tehát a stockzenék felhasználása egészen mindennapos dolog, és valószínűleg akkor is ilyen, előre megírt darabokat hallunk, amikor nem is gondolnánk rá, hiszen a rendezők előszeretettel alkalmazzák ezeket – különösen könnyedebb zsánerfilmek, vígjátékok esetében, tekintve hogy jóval olcsóbbak, mint bármilyen más megoldás (például kifizetni a jogdíjakat egy ismert slágerért). Ráadásul gyakran az eredeti és a többször használatos zeneszámok minősége sem különbözik számottevően. A saját stockzenei ügynökséggel rendelkező, egyébként zeneszerzőként is tevékenykedő Faltay Csaba szerint viszont veszélyes egy egész filmet ilyen szerzeményekre építeni, mert kölcsönözhetőségük miatt bármikor szembejöhetnek egy másik filmben. Vannak azonban bizonyos speciális helyzetek, amikor nem nagyon van kézenfekvőbb választás a dobozos zenénél. Trailerekhez szinte kizárólag ilyen felvételeket használnak, és sokszor a végső vágás előtti zenei aláfestéskor is inkább stockból választ a rendező, hogy megpróbáljon ritmust adni a filmnek és annak segítségével érzékeltesse a zeneszerzővel, melyik résznél milyen jellegű kompozíciót szeretne majd hallani.

MAJDNEM MIND HÍRES - A BETÉTDALOS FILMZENELEMEZEK.

A stockzenéhez is kapcsolódik egy nagyon fontos filmes pozíció: a zenei supervisoré. Ez az itthon még gyerekcipőben járó feladatkör a filmekben felhasznált zenék – legyen az stock vagy bármilyen más, nem eredeti filmzene – kiválasztására és megszerzésére irányul. Éppen ezért egy supervisor feladatainak egy jó része jogok tisztázásából áll, de nem merül ki ennyiben. Weyer Balázs, a Társas játék és az Aranyélet sorozatok zenei supervisora szerint „normális esetben nagyon is kreatív munka ez”, amelynek keretében „a szűk kreatív csapat részeként tudok dolgozni a rendezővel, a vágóval, a producerrel.” Tekintve, hogy superviskorként ő a felelős a zenék kiválasztásáért, tehát részben dramaturgként is meg kell felelnie, fontos, hogy már a forgatókönyv írása közben folyamatos legyen a kommunikáció. „Ha külön íratni kell egy számot, amit mondjuk egy filmbeli fiktív zenekar játszik, vagy zenére táncolnak egy esküvőn, azt nekem minél előbb tudnom kell” – tette hozzá Weyer. Ezek után kezdődik aztán a zenék összeválogatása, majd a „jogosítási puhatolózások.” „A munkához hozzátartozik a score zene alkotóinak irányítása és felügyelete, a stock zenetárak kezelése, a zenék helyreillesztése a vágásnál, a dramaturgia támogatása, néha irányítása zenével” –érzékelteti Weyer, mennyire összetett feladat is a zenei supervisoré. Hiszen „egy zenével megerősítheted, de át is írhatod, az ellenkezőjére is fordíthatod egy jelenet értelmét, jelentését.”

Na és persze a legfontosabb kérdés, hogy milyen az ideális filmzene? „Az ideális filmzene nem ütközik ki a filmből, hanem vele együtt lélegzik” – állítja Karányi. Hasonlóan látja Balázs Ádám („Az ideális filmzene annyira belesimul a környezetébe, hogy észrevehetetlen marad.”) és Hérincs Dániel is („Akkor jó egy zene, ha észre sem veszed.”). Zságer Balázs szerint pedig „az ideális filmzene az, ami a képpel együtt egy új, jellegzetes atmoszférát, világot teremt.” Vannak persze gyakorlatiasabb válaszok is erre a kérdésre. Parádi Gergely szerint például nagyon sokféle lehet, „a lényeg, hogy működjön.” De talán Kalotás Csaba fogalmazza meg a legtalálóbban azt, ami összességében mindenkinek a válaszaiból kihallható: Az ideális filmzene az, „amit a rendező imád.”

Csada Gergely

A cikkhez nyújtott segítséget köszönjük Balázs Ádámnak, Faltay Csabának, Hérincs Dánielnek, Kalotás Csabának, Karányi Dánielnek, Parádi Gergelynek, Tövisházi Ambrusnak, Zságer Balázsnak és Weyer Balázsnak.